Бенджамин Дизраэли - Сибилла

Отмечая, что стремление героини обрести отца представляет собой «центральный элемент драматической фабулы „Венишии“», Даниел Шварц пишет: «Как тонкий наблюдатель детей, подростков и взрослых юношей и девушек, Дизраэли заслуживает того, чтобы составить компанию Диккенсу» (Schwarz 1979: 70). Утверждение довольно смелое; однако свадебные аксессуары, хранимые леди Аннабел в запретной комнате, когда она живет в полном уединении в Чебери, и подвенечное платье на мисс Хэвишем в «Больших надеждах» («Great Expectations»; 1860–1861) — платье, которое она носит со дня своей несостоявшейся свадьбы, никогда не покидая своего жилища, — действительно наводят на мысль о параллелях между «Венишией» и романом Диккенса. Шварц находит пример подобной аналогии в стремлении Венишии обрести отца и поисками Эстер Соммерсон своей матери в «Холодном доме» («Bleak House»; 1852–1853), и даже говорит (впрочем, без каких бы то ни было документальных доказательств) о влиянии Дизраэли на Диккенса (см.: Ibid.). Соприкосновение творчества Дизраэли и Диккенса обнаруживается и при сопоставлении «Венишии» и «Оливера Твиста»: мотив тайны, окутывающей происхождение в одном случае героини, а в другом — героя; изображение несчастного детства, обусловленного разладом между родителями; почитание семейных ценностей, которые Дизраэли воплощает в краткой идиллии, воцарившейся в жизни Герберта и Кадурсиса («гадательно» по отношению к их прототипам, Шелли и Байрону), и в эпилоге романа, а Диккенс — в мире добра, представленным мистером Брэнлоу и его окружением. Вопрос о параллелях в произведениях Дизраэли и Диккенса требует дальнейшего исследования, но уже сейчас ясно, что в генезисе данных параллелей немалое значение принадлежит общим истокам, питавшим творчество этих писателей, — поэтике просветительского романа воспитания и поэтике готического романа.

В одном из эпизодов «краткой идиллии», которой вознаграждаются Герберт и Кадурсис, освободившиеся от заблуждений, Дизраэли вкладывает в уста Герберта подлинные слова Перси Шелли из его трактата «Защита поэзии» («А Defence of Poetry»; написан в 1821 году), опубликованного лишь в 1840 году и ставшего известным Дизраэли, вероятно, благодаря Трелони: «<���…> поэты — это непризнанные законодатели мира» (Disraeli 1858/II: 257; ср.: Шелли 1972: 434). Этими словами Шелли завершает свой трактат, в котором поэтам отводится самая высокая нравственная и общественная роль. Шелли утверждает:

<���…> поэты <���…> являются не только творцами языка и музыки, танца и архитектуры, скульптуры и живописи; они — создатели законов, основатели общества, изобретатели ремесел и наставники, до некоторой степени сближающие с прекрасным и истинным то частичное осознание невидимого мира, которое называется религией <���…>.

<���…> поэзия <���…> пробуждает и обогащает самый ум человека <���…>. Поэзия приподымает завесу над скрытой красотой мира и сообщает знакомому черты незнаемого <���…>.

Поэты, согласно Шелли, обладают такой высокой миссией, потому что их творчество несет людям любовь.

Любовь — вот суть всякой нравственности; любовь, то есть выход за пределы своего «я» и слияние с тем прекрасным, что заключено в чьих-то, не наших, мыслях, деяниях или личности. <���…>.

Ариосто, Тассо, Шекспир, Спенсер, Кальдерон, Руссо и великие писатели нашего столетия, каждый в свой черед, прославляли любовь, как бы доставляя человечеству трофеи великих побед над чувственностью и грубой силой.

В той части романа, когда герои достигли апогея личного счастья, Герберт произносит аналогичные слова. Высказывание обращено к Кадурсису и выстроено в том же ключе, что и мысль Шелли: «Именно сочувствие к другим превращает тебя в поэта. Именно твое желание, чтобы воздушные дети твоего разума заново рождались в уме другого человека, побуждают тебя творить <���…>» (Disraeli 1858/II: 244).

Замкнутое, обособленное существование леди Аннабел в Чебери, изображенное в начале романа, композиционно противопоставлено «краткой идиллии», очерченной в заключительной части произведения, когда в отношениях героев доминирует любовь; именно ей уступают место эгоизм и гордыня леди Аннабел, иссушающие душу ее дочери; образ же самой матери Венишии тускнеет на фоне образа Мармиона Герберта с его мечтой о «великом и славном будущем» для человечества (Ibid./II: 226). Гибель Кадурсиса и Герберта символически подтверждает уверенность последнего в том, что этой мечте не суждено сбыться при его жизни.

В октябрьском выпуске влиятельного журнала «Блэквуд» («Blackwood’s Edinburgh Magazine») за 1848 год было опубликовано следующее высказывание: «Романы больше <���…> не порицаются, как это было в прошлом; теперь, когда каждое направление в политике и религии обнаружило, что они эффективны как средство для выражения идей, этот жанр признаётся всеми» (цит. по: Tillotson 1954b: 15). Статья указывала не только на способность романов 1840-х годов затрагивать более широкий круг проблем и вопросов, нежели раньше, как то отмечает Кэтлин Тиллотсон (см.: Ibid.: 213), но и на появление новой литературной формы, в немалой степени обусловившей упомянутое расширение возможностей поэтики данного жанра, то есть, по терминологии Роберта Блейка, «романа с тенденцией» («а novel-with-a-message»).

Это был типичный образец художественной прозы сороковых годов. Достаточно сослаться хотя бы на несколько пропагандистских романов, написанных в этот период, — «Мэри Бартон» (1848) миссис Гаскелл, «Брожение» (1848) Кингсли, «Утрата и приобретение» (1848) Ньюмена, «Немезида веры» (1849) Фруда (Blake 1966b: 192).

Еще в 1830-е годы Карлейль, который в следующее десятилетие станет властителем умов англичан, решительно настаивал на том, что в романе как жанре заложены огромные потенции развития, и требовал от него шекспировской глубины и значимости (см.: Carlyle 1858: 139–140, 171). Роберт Блейк замечает:

Не ясно, читал ли Дизраэли Карлейля <���…>. Даже если Дизраэли никогда его не читал, он, вероятно, был в курсе идей, которые исходили от этого автора. В 1838 году был вновь опубликован «Sartor Resartus», и содержащаяся там насмешка над бульверовским «Пеламом» содействовала убийственной критике светского романа <���…>. В 1840 году вышел «Чартизм», а в 1843 году — «Прошлое и настоящее» <���…>.

Идеи, распространяемые Карлейлем, тем более должны были привлекать внимание Дизраэли, что его собственная позиция относительно утилитаризма, выраженная в «Попанилле» и «Молодом герцоге», существенно совпадала с той, которую отстаивал Карлейль в «Приметах времени» и «Sartor Resartus».

Разумеется, со времени создания «Попаниллы» в жизни Дизраэли многое изменилось. В 1832 году он впервые предпринял многочисленные попытки пройти в парламент Великобритании как независимый кандидат — и лишь в 1837 году успешно завершил очередную избирательную кампанию как представитель консервативной партии. Эти годы отмечены активностью Дизраэли на поприще публицистики, всё более направлявшей его внимание в сторону политических интересов. Что же касается творческой деятельности Дизраэли-романиста, в ней после выхода «Генриетты Темпл» и «Венишии» наблюдался длительный перерыв. Однако в сороковые годы писатель вновь обратился к художественному творчеству. Дизраэли и сам признавал, что его романы этого периода «своим общим настроем противоречили взглядам, которые давно господствовали в Англии и которые обычно, пусть и не совсем правомерно, характеризуются как утилитарные» (Disraeli 1870а: XIV). Таким образом, в творчестве Дизраэли, начиная от «Попаниллы» и заканчивая романами 1840-х годов, сохранялась преемственность позиции по отношению к утилитаризму.