Андре Мальро - Голоса тишины

Имя Мане получило символическую значимость, несмотря на то, что частью своего творчества он обязан младшим собратьям, несмотря на величие старшего по возрасту Домье. Именно на его выставках разразился конфликт, обозначивший зарождение современной живописи самим фактом провозглашения её ценностей, а не их скрытого присутствия. Кажется, Домье, как и многие другие, составил неверное представление о значении своего искусства. Как человек он был робок в сравнении со своим художническим гением и больше писал для себя, чем для потомства. Как и Гойя, Домье принадлежит одновременно и музею, и современному искусству. Его полотна на народные сюжеты (« Прачка », « Суп ») вовсе не фиксируют мелкие факты; труд и страдания народа там преображены его кистью, подобно тому, как они преображены в истории пером его друга Мишле. Благодаря широте стиля, безразличию к иллюзии, очевидно, современному схематизму его иллюстрированные сюжеты (« Два вора », « Дон Кихот ») свободны от иллюстративности, его голландские сюжеты (игроки, любители эстампов и живописи) свободны от второстепенных деталей, так что незаметно, что это именно голландские сюжеты. Но модернисты разойдутся с ним, противопоставив отказу от любой ценности, не относящейся к живописи, собственную особость гармонии.

« Расстрел императора Максимилиана » Мане – это то же « Третье мая » Гойи минус то, что эта картина означает. « Олимпия » – это « Обнажённая маха », « Балкон » – « Махи на балконе » минус то, что означают обе картины Гойи; посланницы демона стали невинными портретными созданиями. Прачка Мане могла бы быть прачкой Домье, за вычетом смысла этой последней. Направление, которое Мане пытался сообщить живописи, отвергало эти значения. С их устранением у него связывалось создание диссонирующей гармонии, которую мы обнаружим во всей современной живописи. « Игроки в шахматы » Домье едва ли более значимы, чем большинство полотен Мане; но на лицах там ещё сохранилось выражение, и не случайно Мане – прежде всего великий художник натюрмортов. Гармония этих « Игроков », как бы мастерски она ни была создана, принадлежит системе, созвучной музею. То, что Мане привносит, не высшего, но совершенно иного, отличного свойства – это зелёный тон « Балкона », розовое пятно на пеньюаре « Олимпии », малиновое пятно на чёрном корсаже в маленьком « Баре Фоли-Бержер ». Его темперамент, влияние, которое музей сохранял над ним, побуждали его к поискам материала, прежде всего, в богатстве испано-голландских коричневых тонов, не бывших тенью и противостоявших светлым тонам, которые не были светом; это была традиция, сведённая к наслаждению живописью. Затем специфическую силу приобрело сближение палитры, всё более и более освобождающейся от коричневых тонов и глянца. « Лола из Валенсии » – не совсем «розово-чёрная жемчужина», но ею начинает быть « Олимпия »; в « Чёрных м раморных часах » Сезанна часы будут действительно чёрными, а большая раковина – действительно розовой. Из этого нового созвучия цветов между собой , замещающего гармонию цветов с тёмными тонами, родится применение чистого цвета. Тёмные тона музея не были гранатовым тоном Средних веков; они были тонами « Мадонны в гроте », порождёнными тенью и глубиной. И тени было достаточно, чтобы ограничить всё-таки жёсткий диссонанс испанской живописи барокко. Эти тона исчезали вместе с тенью: нестройная гармоничность ещё робко подготавливала воскрешение двухмерной живописи. От Мане до Гогена и Ван Гога, от Ван Гога до фовистов этот диссонанс постепенно укреплял её торжество и, в конечном счёте, раскрыл пронзительное звучание образов Новых Гебридов [123] «Пронзительное звучание Новых Гебридов»… – На острове Вате была обнаружена так называемая керамика Лапиты (1500 до н. э.) и гончарные изделия Мангдази (650 до н. э.). Названием Лапита обозначается полинезийская доисторическая культура. … В эпоху, когда чистый цвет умирал вместе со смертью народной скульптуры и лубка, диссонанс проникал в утончённую живопись, которая, казалось, должна была обеспечить некую таинственную преемственность. Она глубочайшим образом трансформировала музей.

Что тогда музей собирал? Античное искусство, скорее римское, чем греческое; итальянскую живопись, начиная с Рафаэля, великих фламандцев, великих голландцев, великих испанцев, начиная с Риберы; французов – с XVII, англичан с XVIII века; Дюрера и Гольбейна, чуть отдельно – кое-кого из предшественников Ренессанса.

В основном это был музей масляной живописи. Той живописи, для которой важнейшим было завоевание третьего измерения, для которой само собой разумеющимся делом было сочетание иллюзии и изобразительной выразительности. Сочетание, цель которого – выразить не только форму предметов, но также их особость и объём (безотносительно ко всем неевропейским искусствам), то есть добиться одновременно изображения и эффекта осязания. Сочетание, целью которого было также не вызывать мысль о пространстве как о бесконечности, на манер художников эпохи Сун, но ограничить его заключащей рамкой, поместив туда предметы, как рыб, плавающих в воде аквариума, – отсюда поиск света и особого освещения; во всём мире, с тех пор как существует искусство живописи, только в Европе создаются тени… Сочетание, которое, наконец, предполагало не только совокупность того, что мы видим, чего касаемся, но и того, что мы знаем; художники эпохи, переходной к культуре нового времени, писали дерево, листья которого отстоят друг от друга не потому, что они думали, что так видят, но потому, что полагали, что так оно и есть. Отсюда деталь, связанная с глубиной , чего не знает никакое другое искусство, кроме европейского.

Стремясь к подобному сочетанию, которое, казалось, каждый раз разрушалось, как только было преодолено, западноевропейская живопись сделала множество открытий: мы уже видели, что та или иная фреска Джотто была более «похожей», чем фреска Каваллини, картина Боттичелли – более, чем Джотто, произведение Рафаэля – более, чем Боттичелли. В XVII веке в Нидерландах, в Италии, во Франции, в Испании совокупный гений живописи продолжал один и тот же поиск; признаком и могучим средством последнего было всеобщее распространение масляной живописи. Изображались движение, свет, всевозможный материал; в сущности, были открыты перспективное сокращение, а также светотень и искусство изображения бархата; и эти открытия сразу же стали всеобщим достоянием, подобно тому, как на наших глазах всеобщим достоянием стали в кино тревеллинг (съёмка с помощью движущейся камеры) и быстрый монтаж. Каждый раз, когда живопись становилась вымыслом, она, как и театр, была представлением. Отсюда мысль, что сочетание искусства и иллюзии являлось привилегированным выразительным средством и средством достижения качества; подобное сочетание было и в античном искусстве. Отсюда очевидно принятое подчинение живописной манеры тому, что изображается.