Славой Жижек - Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности

Письмо «достигает адресата» не из-за некой скрытой телеологии, направляющей его движение: речь здесь о том, что задним числом всегда имеется толкование, основанное на счастливой ошибке доставки. Взять к примеру роман «Обладать» А. С. Байетт [322]: когда Мод, юный историк литературы, обнаружив неизвестные письма викторианской поэтессы Кристабель ЛаМотт, выясняет, что Кристабель – ее прапрапрабабушка, она узнает в адресате последнего письма Кристабель ее большой любови, поэту Рэндолфу Эшу, себя:

«– …он даже не может это прочесть, верно? Она писала все это не для кого-то. Она, похоже, ожидала ответа – но ответа не пришло…

[…]

Она, вероятно, не знала, что делать. Письмо ему не отдала и не читала его – запросто могу себе это представить, – просто отложила его…

– Для Мод, – сказал Блекэддер. – Как выясняется. Она хранила его для Мод». [323]

Кстати, ключевое обаяние романа «Обладать» состоит в типично постмодернистском приеме удвоения: два персонажа романа (Мод и ее коллега-историк Роланд) могут быть парой в половом смысле только посредством отсылки к роману между Кристабель и Рэндолфом: впрямую любовь невозможна; нам всегда нужно задействовать фантастическую систему Другой Пары…

Другая – неожиданная – вариация той же темы письма, которое «достигает адресата», – фильм Джейн Кемпион «Пианино», когда дочка (Анна Пэкуин) доставляет фортепианную клавишу, которую ее мать Ада (Холли Хантер) просит отнести своему любовнику Бейнзу (Харви Кейтел), отчиму Стюарту (Сэму Ниллу), из-за чего отношения Ады и Бейнза принимают трагический оборот: для девочки, движимой воображаемым образом счастливой семьи, которая могла бы состоять из нее, ее матери и отчима, Стюарт и есть настоящий адресат. Однако действительно ли эта фантазия – только и исключительно желания ребенка, слепого к подлинным либидинальным напряжениям у взрослых? Все на самом деле куда менее однозначно. Доказательство того, что «Пианино» – по-настоящему «женская» картина, а не просто иллюстрация политкорректных «феминистских» представлений, состоит в счастливом избегании простецкого порицания мужского патриархального насилия: этот фильм очень чувствителен к либидинальному тупику в основе мужского насилия.

Сложнейшая фигура этой киноленты – несчастный Стюарт; противостояние их с Бейнзом определенно не сводится к тривиальной борьбе «плохого» белого патриархального мужского шовиниста и «хорошего» белого, заделавшегося аборигеном, который поэтому более открыт женскому удовольствию. Когда Стюарт наблюдает через щель в стене за половым взаимодействием между Адой и Бейнзом, он в некотором смысле переживает срыв, т. е. его отклик – никак не простая патриархальная ярость, направленная на женское удовольствие. Строго наоборот: лишь теперь, открыв в Аде новую восхитительную, боготворимую грань, он начинает ее уважать и воспринимать ее как субъекта, и потому, когда он позднее, уже у себя дома, желает подобраться к ней сексуально, мы видим отчаянные попытки соприкоснуться с этой гранью, страсть которой совершенно его захватывает.

Последующий всплеск насилия у Стюарта (он отрубает Аде мизинец), таким образом, – совсем не просто укрощение женщины мужчиной-шовинистом: это выражение тупика, отчаяния от невозможности соприкоснуться с этим «другим удовольствием». У Стюарта есть некая догадка об этой грани «другого удовольствия», но он хочет залучить его в фаллическое удовольствие; Ада, как следствие, отвергает его, когда, не умея принять ее чувственность легкого прикосновения, он начинает стаскивать с себя штаны, чтобы наскочить на жену. Презрительный взгляд, которым она его наделяет именно в этот миг, говорит сразу обо всем: Ада, вопреки насилию над ней Стюарта в жизни, побеждает его, и он потому пристыженно удаляется. И когда дочь «доставляет письмо адресату», она делает это из утопической надежды и/или предчувствия, что Ада и Стюарт смогут соединиться на уровне «другого удовольствия».

Давайте же теперь откусим от этого яблока раздора – травматических отношений между Дерридой и Лаканом…

Я по-прежнему считаю, что критика Дерриды, адресованная Лакану, – случай чудовищно ошибочного толкования. Если же, впрочем, отложить значительные поводы противостояния и детально разобраться с проблематической природой их отношений, как и пристало фрейдистам, откроется ряд неожиданных связей. Достаточно помянуть фундаментальное свойство Лаканова понятия о символическом порядке: это порядок символических обменов , основанный на внутреннем излишке действия, который минует баланс обмена, – как раз к этому и сводится «символическая кастрация»; как раз к этому и стремился, в конечном счете, Фрейд в связи с «экономическим парадоксом мазохизма».

Избыточное действие, возмущающее символическое равновесие, – условие самого возникновения экономики обменов: первое действие по определению избыточно. (И, возможно, неувязка определенной разновидности прагматического-просвещенного утилитаризма как раз в том, что он стремится избавиться от этого излишка, но не готов платить за это – признавать, что, как только избавимся от излишка, мы утратим само «нормальное», равновесное поле обмена, относительно которого избыток избыточен…) Это избыточное движение, запускающее цикл обменов, но остающееся при этом внешним по отношению к нему, не просто «предшествует» символическому обмену: нельзя уловить его как вещь в себе, в оголенной чистоте; его можно лишь реконструировать задним числом как внутреннее допущение Символического. Иными словами, это движение «действительно» в точном лакановском смысле: травматическое ядро, «выделенное» в процессе символизации.

То же можно сказать и в понятиях диалектики Добра и Зла, как совпадение Добра с верховным Злом. «Добро» означает равновесный порядок символических обменов, тогда как верховное Зло – избыточное движение (утрата/потеря) возмущения, разрыва, которое не просто противоположно Добру: оно поддерживает систему символических обменов в точности постольку, поскольку делается незримым, как только мы оказываемся «внутри» символического порядка [324]. Изнутри символического порядка призраки, привидения, «живые мертвецы» и т. д. сообщают о неравновесных (символических) счетах; как таковая эта «нечисть» исчезает, когда путем символизации счета «сходятся». Но есть, однако, долг, который никогда не удастся вернуть, поскольку он поддерживает само существование системы обмена-возмещения. На этом более радикальном уровне «призраки» и другие разновидности выходцев с того света говорят о виртуальном, вымышленном характере символического порядка как такового, того, что этот порядок существует «в кредит», что, по определению, его счета никогда по-настоящему не сходятся.