Барри Майлз - Бит Отель: Гинзберг, Берроуз и Корсо в Париже, 1957–1963

Джордж Мачунас побывал на представлении в Париже и в своей «Расширенной диаграмме искусства» определил работу Берроуза как «расширенное кино». Но Брайон позднее заявлял, что Мачунас ошибся, говоря, что они делают фильмы, он сказал: «Тогда это были слайды, просто, наверное, Иэн Соммервиль менял их так быстро, что он не замечал, как один слайд сменяет другой, и подумал, что это кино… Стихотворения, в которых были переставлены слова, записывал и исполнял вживую я, и на меня, как на афише концерта, проектировали мои же фотографии. Было три моих фотографии: одна проектировалась на стену, вторая на мое лицо, третья в профиль на мое лицо. Я казался на десять лет старше. Я в те дни действительно так выглядел, и в то же время на мое настоящее лицо проектировалось то же самое лицо. Игры во времени с собственным возрастом». Работа Брайона была особо упомянута в статье Мачунаса как «изображение человека на самом человеке» (то есть слайды Брайона, спроектированные на того же Брайона). Эксперименты Брайона с прожектором стали предвозвестниками рок-н-ролльных световых шоу. Нечетко сфокусированные, то затухающие, то усиливающиеся, снующие то влево, то вправо, они создавали ощущение, что световое шоу не прекращается.

Эти шоу не были случайными и надуманными, какими потом их считали многие. Для представления в «Ля Богем» на Монпарнасе 12 июля 1962 г. Иэн Соммервиль написал девятистраничный сценарий, в котором подробно расписывалось, когда какой используется свет, порядок показа слайдов и определено время чтения Брайона: этот сценарий назывался «Вирус, о котором говорят», а другой «Закат мира – закат фотографии».

Так как Билл курсировал между Лондоном и Танжером, он не всегда мог принимать участие в представлениях. Один из «Поэтических доменов», который Брайон проводил при помощи Иэна, был посвящен поклонению Кали, индийской богине созидания и разрушения. Рулон белой бумаги, которую фотографы используют как фон, закрепили на задней стенке сцены на высоте двух ярдов. Потом Брайон взял край и размотал бумагу до пола, получилась белая простыня высотой в его рост. При помощи трех японских кистей и валика, используемого при покраске домов, на котором он прорезал решетку, он быстро и энергично нарисовал извивающиеся желтые символы, потом наляпал пятна оранжевой краски, а зеленой кисточкой нарисовал нечто, похожее на листья. В конце концов он набрал на ролик так много голубой краски, что она потекла вниз прямо «полокковскими [71]волнами», кисточка «свистела» в воздухе – он рисовал ограничивающую решетку на символах. Закончив, Брайон повернулся, поклонился и оторвал кусок бумаги, на котором рисовал, от рулона. Он упал на пол и свернулся в трубочку. Брайон поднял его, развернул и принялся методично рвать сверху вниз: «Невозможно созидание без разрушения. Невозможно разрушение без созидания».

Брайон пытался повторить метатезы с помощью валика с решеткой. В 1960 г. в Венеции он купил строительный валик и вырезал на нем решетку. В следующем году он использовал его при создании серии работ «Планы». Вспоминает Брайон: «Наверное, это все началось с метатез… я вырезал на валике решетку, так что смог рисовать определенные вещи, тогда я думал, что смогу изменить мир». Предполагалось, что валик окажет воздействие, подобное воздействию «Машины мечты», только видно это будет на бумаге или на холсте. Решетка была шаблоном, на котором Брайон рисовал символы, буквы, знаки или слова, все это делалось в случайном порядке, и в результате получался коллаж. Позже, вероятно, под влиянием Берроуза и Соммервиля, он станет использовать фотографии.

Самый крупный «Поэтический домен» проходил три дня, 18, 19 и 22 мая 1963 г. в Американском художественном центре на бульваре Распай, 261, на нем были представлены работы Уильяма Берроуза, Брайона Гайсина, Франсуа Дюфрена, Роберта Филу, Бернара Эдсиека, Жана Кларенса Ламбера, Герасима Люка и Эммета Уильямса. Мизансцены делал Жан-Луи Филипп, а со светом ему помогали Брайон Гайсин и Иэн Соммервиль. Американский центр был построен в 1934 г. и находился напротив кладбища Монпарнас, здесь американские школьники могли плавать, заниматься гимнастикой и работать в библиотеке. Брайону нравилось бывать там, это было большое здание с колоннами, огромными окнами, лекционным залом, а сады занимали 4000 кв. м. Рос здесь и огромный ливанский кедр, который посадил Шатобриан, сам живший здесь когда-то. В подобной атмосфере Брайону хорошо творилось.

Во время войны здание захватили немцы, позже оно стало школой, в которой учили детей американских дипломатов и военных. Когда в 1946 г. Жан-Жак Лебель приехал вместе с родителями в Париж, он учился здесь и именно о ней подумал, когда его спросили, где бы устроить представление «Поэтического домена». Жан-Жак Лебель любил вспоминать: «Я ходил в школу три года, а когда в 1961–1962 гг. мы искали место, где можно было бы провести вечер поэтического чтения и хэппенингов, я пошел к директору и сказал: “Я ходил в эту школу, и я хотел бы устроить здесь театр”. Я не рассказывал ему, что это будет за театр. Так состоялись первые представления хэппенингов. И в том самом зале, где я когда-то учился, я в первый раз прочитал стихотворения Лоуренса Ферлингетти и Гарольда Норса, потом был “Поэтический домен” Уильяма, Брайона, Иэна, потом выступали Бернар Эдсиек и Анри Шопен и все европейские поэты, идущие по пути Швиттерса [72], словом, получилось чудесно. Получилось что-то вроде “Английского книжного” – островок англоговорящих в самом сердце Парижа».

Эти смешанные выступления продолжались до лета 1965 г., последним стало выступление для ICA в Лондоне, тогда Брайон нарисовал и уничтожил рисунок размером шесть на девять футов. Билл сидел на сцене без шляпы и в пальто фирмы «Честерфилд», освещенный глубоким синим цветом, и смотрел в зал, не говоря ни слова. Над его головой мелькали кадры из «Башням – открыть огонь», фильма Билла и Энтони Бэлча 1965 г., а Иэн Соммервиль крутил запись «разрезок» так громко, что у слушателей едва не лопались барабанные перепонки. Эти «разрезки» состояли из атмосферных помех на радио, барабанов в Марокко и голоса Билла, который читал истории о природных катастрофах из американских газет.

Два года – 1960-й и 1961-й – Билл занимался «разрезками», используя море текстов, не вошедших в «Голый ланч», и придумывая новые тексты, которые станут его следующим романом «Мягкая машина». Потрясала его способность к концентрации и работоспособность, с которой он превращал метод «разрезок» в систему, теперь он не просто писал стихотворения от случая к случаю или составлял короткие куски прозы, теперь он писал в подобной манере целый роман. И хотя сам он часто использовал слова и тексты других людей, оказалось, что его тексты использовать почти невозможно. Брайон рассказывал своему биографу Терри Уилсону: «Если еще какой-то писатель, работающий с применением метода “разрезок”, использовал хоть одно слово Берроуза, оно проходило через все их произведение, и не важно, как они резали его. Одно сильное словечко Берроуза рушило всю баррикаду обычных благонравных слов, пускало сквозь них червоточину. Вы читали буквально пару строк и уже говорили: “А, да это же Берроуз”». Так что, когда они вместе работали над шоу, Брайон десять раз проверял, чтобы их с Биллом работы различались, кстати, может быть, именно поэтому он предпочитал работать с метатезами, оставляя «разрезки» Биллу.