Карстен Шуберт - Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней

Денон не терял времени даром и немедленно приступил к работе. Всего через шесть недель после своего назначения он пригласил Наполеона посетить Лувр и осмотреть новую экспозицию картин Рафаэля. Директор был явно доволен результатом: «Это похоже на жизнеописание владыки над всеми художниками. Пройдя по галерее впервые, вы обнаружите, что это [новая развеска] внушает чувство порядка, поучительности и систематичности. Я намерен проделать то же самое со всеми школами, и через несколько месяцев посетитель музея сможет получить исторический курс по искусству живописи» [14] Ibid. P. 140. .

Центральное место в зале Рафаэля занимало «Преображение» (1518–1520), окруженное с двух сторон «Коронованием Марии» (1503) и «Святым семейством Франциска I» (1518). Вверху слева и справа висели две картины учителя Рафаэля, Пьетро Перуджино. Экспозиция также включала «Портрет Бальдассаре Кастильоне» (1514–1515) и несколько створок «Алтаря Бальони». Как объяснял Денон, картины отбирались так, чтобы «зритель с первого взгляда мог оценить широту гения художника, изумительную быстроту его развития и разнообразие жанров, в которых нашел выражение его талант» [15] Ibid. P. 141. .

Таким образом, творчество Рафаэля, представленное в этой небольшой ретроспективе, было проиллюстрировано несколькими его картинами из числа наиболее прославленных. Выставка напоминала организацию рисунков художников в знаменитой «Книге рисунков» Джорджо Вазари [16] Три полные страницы приведены в кн.: Jaffé, Michael . The Devonshire Collection of Italian Drawings, Tuscan and Umbrian Schools. London: Phaidon Press, 1994. Nos 36, 37, 40. : действительно, своим вкусом и эстетическими суждениями Денон был в значительной степени обязан итальянскому маньеристу.

Однако коллекция античной скульптуры из Ватикана предоставляла гораздо меньше возможностей для использования метода, успешно освоенного в организации экспозиции картин в Большой галерее. Хотя эта коллекция и содержала практически полный канон классической скульптуры, представленный у Иоганна Винкельмана и в этом виде известный XVIII веку, она была значительно меньше собрания живописи, а установить ее надежную хронологию было невозможно, поскольку датировка античных памятников по стилистическим признакам еще только зарождалась. В довершение всех сложностей ученые уже начали понимать, что бóльшая часть скульптур, объявленных Винкельманом вершиной греческой цивилизации, в действительности представляет собой римские копии. Система классификации Винкельмана и предложенная им хронология, весьма влиятельные в то время, были насквозь умозрительными и гадательными, имея под собой крайне мало веских доказательств. Существовала нехватка знаний, которую предстояло восполнить будущим поколениям. А Денону пришлось довольствоваться чисто эстетическим подходом: он просто скопировал устройство Ватиканского музея, откуда происходила большая часть скульптур.

Хотя, быть может, и не все разделы Большой галереи и музея в общем были столь же цельными, как зал Рафаэля, результат был признан весьма успешным. Денон создал экспозицию, основанную исключительно на хронологии, национальных школах и эволюции художников. Это был первый случай, когда центральную роль в экспонировании произведений искусства играли педагогические цели и художественно-историческая методология. Кроме того, Денону удалось самостоятельно осуществить переход от политико-идеологической организации музея к историко-документальной.

Увы, мечта Наполеона об универсальном музее имела недолгую жизнь, и после битвы при Ватерлоо в июне 1815 года и Венского конгресса большая часть произведений была возвращена законным владельцам. Счастливые десять лет Доминик Виван Денон управлял крупнейшей музейной коллекцией из когда-либо существовавших. Установление порядка в этом ошеломительном собрании было его высшим достижением и важнейшим вкладом в музеологию.

Хотя во многих отношениях Лувр и Британский музей развивались параллельно, между ними существовали принципиальные отличия, отражавшие разницу происхождения. В отличие от Лувра Британский музей никогда не был королевским дворцом, а его коллекция – экспроприированным королевским, церковным или аристократическим имуществом.

Оба музея возникли в результате изменения социальных условий и были призваны удовлетворить культурные потребности формирующегося класса буржуазии. Но хотя Лувр в период управления Денона выдвинул методологическую программу, которая будет служить образцом для европейских и американских музеев еще в первые десятилетия XX века, его политический радикализм был чрезмерным для остальной Европы. Необходимо было смягчить его идеи, дабы сделать их приемлемыми для институтов, появляющихся в столицах государств с монархическим строем. Книга Эдмунда Бёрка «Размышления о революции во Франции» (1790) ясно суммирует разделявшееся многими англичанами отношение к новой республике и к концепции музея. Англичанам сложно было без оговорок принять институт, родившийся, как они считали, из кровавой катастрофы Французской революции. Однако идея музея явно завладела их воображением, в особенности потому, что она отвечала культурным устремлениям неаристократической элиты, сформировавшейся в Англии вследствие индустриальной революции.

Для того чтобы разрешить дилемму, потребовалось деполитизировать идею музея: отодвинуть на второй план революционное происхождение и радикальную политическую сущность этого института [17] Возможно, это объясняет то неодобрение, которое по сей день вызывают попытки политического вмешательства в дела музеев, по крайней мере в Великобритании. Так, когда Маргарет Тэтчер из политических соображений назначила в музеи своих доверенных лиц, это вызвало глубокое недовольство, в то время как во Франции политическое вмешательство в музейные дела считается само собой разумеющимся и почти не комментируется. и вместо этого акцентировать его образовательный и научный потенциал. Не менее эффективным средством было просто отложить употребление этой концепции до тех времен, когда ее неудобная связь с революционными событиями мало-помалу канет в лету. Отчасти это объясняет, почему лондонская Национальная галерея, по сути составляющая пару с Британским музеем, была учреждена только в 1824 году и формировалась так долго и трудно [18] См.: Duncan, Carol . Putting the “Nation” in London’s National Gallery // Wright (ed.). Op. cit. P. 101–111. .

Впрочем, всякие колебания по поводу революционных истоков музея были вскоре устранены осознанием его большого потенциала в начавшемся соревновании между европейскими национальными государствами.

На протяжении большей части XIX столетия Британия и Франция были поглощены империалистической экспансией и борьбой за мировое господство. Культурными символами этой борьбы стали Лувр и Британский музей, к которым с некоторым опозданием добавился Берлинский музей, после того как в 1870-х годах Германия тоже включилась в колониальное соперничество.