Карстен Шуберт - Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней

Но по мере расширения Британской империи в музей стало поступать все больше произведений, которые не вписывались в жесткие рамки грекоцентристской концепции: количество этих свидетельств уже не позволяло их игнорировать. Открытие в 1914 году китайской и индийской галерей с их эдвардианским великолепием сигнализировало об окончательной эмансипации азиатского искусства. В начале XXI века, с переездом Британской библиотеки из Блумсбери и реконструкцией центрального двора музея по проекту Нормана Фостера, искусство Африки, Океании и Южной Америки также наконец обретет постоянное место в его экспозиции.

Процесс беспрецедентного роста и непрерывной экспансии больших европейских музеев в основном подошел к концу в 1900-х годах. Эти институты являлись продуктом имперского мышления, и лишь в условиях империализма можно было лишать целые нации их культурного наследия. В начале XX века идеологический климат изменился, и подобный подход стал невозможен. Состязание за мировое господство между Францией, Германией и Англией прекратилось: Франция с неохотой отказалась от своих фантазий, Британия медленно погружалась в состояние славного упадка, а Германия свернула свою активность в этом направлении, предприняв, однако, две катастрофические попытки возобновления экспансии в виде мировых войн.

Народы Африки и Азии, так долго находившиеся во власти оккупировавших их государств, один за другим провозгласили независимость и мало-помалу начали заново отстраивать свои безжалостно разрушенные национальные идентичности. Поскольку открытие собственной национальной истории играло в этом процессе важную роль, они не желали больше мириться с массовым разграблением своих культурных богатств бывшими колониальными хозяевами и стали предпринимать героические усилия, чтобы приостановить вывоз памятников культуры, а в каких-то случаях даже вернуть уже вывезенное [24] Самым известным примером служит продолжающаяся по сей день борьба Греции за возвращение мраморов Элгина. См.: St Clair, William . Lord Elgin and the Marbles / Second, revised edition. Oxford; New York: Oxford University Press, 1998. .

В итоге поток предметов, поступавших в западные музеи, превратился в ручеек, что повлекло переориентацию с приобретения и расширения на изучение и экспонирование уже приобретенного [25] Прежний колониальный подход сохранялся в виде традиции «дележа» находок между финансирующим раскопки музеем и страной, где они ведутся. Так, североамериканские музеи приобрели многие из своих египетских коллекций в начале XX века именно благодаря подобному распределению. И даже в 1920 году вилла Боскореале близ Помпей лишилась своих стенных росписей, распределенных между нью-йоркским музеем Метрополитен, Лувром и музеями Неаполя, Брюсселя и Амстердама. . Хотя во второй половине XIX века экспозиции понемногу становились более дружественными к посетителям, эти изменения были едва ли сопоставимы с радикальным переосмыслением кураторских концепций, которое имело место в первые десятилетия нового столетия. Музейное дело пережило в это время подлинную революцию.

«Мраморы Парфенона, будучи величайшим из существующих собраний оригинальной греческой скульптуры и уникальным памятником ее первой зрелости, прежде всего являются произведениями искусства. По сравнению с этим их былое декоративное назначение в качестве украшения архитектуры <���…> представляет случайный и незначительный интерес <���…>» [26] Jenkins . Op. cit. P. 225. . Такими словами трое археологов – Бернард Ашмол, Джон Бизли и Дональд Робертсон – начали в 1928 году свой отчет «Королевской комиссии национальных музеев и художественных галерей», посвященный вопросу о ремонтаже скульптур Парфенона. Этот отчет означал полную отмену столетней традиции и привел спустя пять лет к созданию Джоном Расселом Поупом [27] Джона Рассела Поупа можно назвать штатным архитектором Дювина: в 1929–1930 годах он спроектировал галерею Дювина в Тейт, а в 1931-м перепланировал особняк Фрика на 5-й авеню в Музей Фрика. Впоследствии Дювин уговорил другого своего крупного клиента, Эндрю Меллона, заказать Поупу проект Национальной галереи в Вашингтоне, работа над которым началась в 1936 году. См. ч. 1, гл. 4 настоящей книги. Галереи Дювина, где по сей день и выставлены мраморы Элгина. Впервые скульптуры рассматривались не как образцы, выставляемые вместе с гипсовыми слепками тех частей, которые остались в Афинах или попали в другие места, но прежде всего как произведения искусства. Впервые эти мраморы демонстрировались сами по себе, а все документальные и сопроводительные материалы были перенесены в смежный зал.

Эта перемена затронула не только памятники Парфенона. На рубеже столетий сместились общие акценты экспозиции. Музеи постепенно превращались в места, где основное внимание сосредоточено на эстетически-познавательном опыте, а не только на научно-исследовательских задачах.

Двойной потенциал музеев в качестве пространств массового образования и символов национальной славы с самого начала признавался как кураторами, так и политиками. Возникающее отсюда напряжение между образовательными и пропагандистскими целями продолжает оказывать влияние на методологию и статус этих учреждений: до сих пор эта дихотомия в значительной степени определяет структуру и самосознание музеев.

Сложная идеологическая конструкция, которая лежала в основе музея при его возникновении, была с легкостью «забыта» не из-за какого-то всеобщего заговора: это стало косвенным результатом практических соображений. По прошествии времени очевидно, что внутренние противоречия нового института игнорировались ради использования всех преимуществ предлагаемой им методологии. На первых порах было трудно понять, что музей далек от объективности и сформирован политическими и социальными факторами. Музеология как систематическое исследование природы и методов новой институции появилась гораздо позднее, когда музей уже приобрел историю. Но в первое столетие этой истории фундаментальные предпосылки, на которых базируется музей, не вызывали вопросов и не анализировались. И лишь много позже самоанализ и самокритика стали неотъемлемой частью музейной практики.

В то время как музеи Парижа и Лондона были засыпаны приобретениями, Берлин отставал как в количестве, так и в качестве своих коллекций. В общеевропейском политическом ландшафте прусская столица всегда оставалась, по большому счету, захолустьем, но провозглашение Германской империи в 1871 году изменило эту ситуацию, пробудив небывалую жажду политического и культурного влияния, в результате чего Германия с опозданием включилась в соревнование за колониальное «место под солнцем». Ее желание догнать в культурном плане Англию и Францию привело к подъему кураторской активности в таком масштабе, что уже через несколько десятилетий берлинские музеи успешно конкурировали с лондонскими и парижскими.