Терри Смит - Осмысляя современное кураторство

Я поднимаю этот вопрос в эпоху, когда кураторства повсеместно становится все больше, когда в этот термин включается любая организация любого набора изображений или действий. Титул куратора присваивается каждому, кто играет сколь-нибудь значимую роль в создании ситуаций, в которых может произойти что-то творческое, кто управляет возможностями внедрить нечто новое или даже кто организует возможности потребления каких-либо продуктов творчества или проводит околохудожественные события. Google предлагает вам курировать свой профиль, а Picasa – это ваша собственная картинная галерея. Некоторые рестораны гордо пишут, что их меню курирует кулинарный критик. Крупный магазин в своей рекламе хвастается фамилией куратора ювелирного отдела. Частная галерея с гордостью указывает постановщика своего роскошного открытия как его куратора. Музей Уитни (Whitney Museum) на обложке брошюры приглашает зрителей курировать свою собственную биеннале 2012 года – то есть самостоятельно спланировать свой график посещения событий в рамках выставки. Подоплека такого использования слова «куратор» становится очевидной в таких проектах, как Curationnation.org интернет-предпринимателя Стивена Розенбаума, где он дает бизнес-инициативам советы «как преуспеть в мире, где покупатели являются творцами», а курирование понимается как создание «управляемого привлекательного опыта онлайн-покупок» из «хаоса цифрового шума». [1] Steven Rosenbaum, Curation Nation: How to Win in a World Where Consumers are Creators (New York: McGraw Hill, 2010), http://curationnation.org/pages/aboutthebook.

В арт-мире значение слова «куратор» в последнее время вышло за рамки определения сотрудника, занимающегося коллекцией и формирующего выставки в художественных музеях, и стало означать также тех работников, которые курируют другие важные музейные программы, например, образовательные. Сами музеи обычно называют тех, кого приглашают организовывать выставки, приглашенными кураторами или адъюнкт-кураторами. Эта практика и то множество функций, которые она в себя включает, сами стали отдельным профессиональным полем под названием «независимое кураторство». Все больше специалистов находят себе приют под крышей этого яркого, но хрупкого определения. От немногочисленных международных знаменитостей – художественных руководителей биеннале и мегавыставок (большинство из которых все же числятся хотя бы на полставки в какой-нибудь институции) до молодых стажеров на побегушках, чьи рабочие условия таковы, что они становятся рядовыми армии производителей культуры на аутсорсинге у глобального капитализма, в среде которых мечта о том, что ты сделаешь нечто крутое и тебя заметят, замещает туманные перспективы того, что за твой труд тебе когда-нибудь заплатят.

Кураторство хотя и не ушло окончательно из музеев, но более не обязательно привязано к ним: разве что консервативные определения этого термина проводят различие между куратором, посвятившим себя прежде всего исследованию и хранению музейной коллекции, и устроителем выставок, который занимается исключительно или преимущественно тем, что собственно и предполагает термин «кураторство». [2] Такое различие проводит, в частности, Роберт Сторр в эссе “Show and Tell”, in Paula Marincola, ed., What Makes a Great Exhibition? (Philadelphia: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2006), p. 14. Оно будет чрезвычайно полезным для работников музеев, организующих выставки и ищущих серьезное руководство, как преуспеть в профессии, также как и эссе Карлоса Басуальдо, Линн Кук и прочих авторов данной антологии. Напротив, в сферу кураторства сегодня входит не только создание выставок, но и организация программ для самых разных альтернативных пространств и работа на самых экспериментальных художественных площадках. Например, один из недавних выпусков онлайн-журнала On-Curating.org был посвящен «разным аспектам публичной сферы, публичного пространства и паблик-арта в семи мировых мегаполисах» от Цюриха и Стамбула до Шанхая и Мехико, и музеи в нем вообще ни разу не упоминались. [3] On-Curating.org 11 , no. 11, “Public Issues”, n.d., http://on-curating.org/index.php/issue-11.html. Фестиваль перформанса Performa 11 в целом курировала его директор Роузли Голдберг, но почти все события в рамках фестиваля имели своих руководителей, и это были не сами художники-перформеры: всего там было пятьдесят пять кураторов. Художник из Бруклина Уильям Похайда, всегда язвительно критикующий доминирование финансов в мире современного искусства, так описывал ту взывающую к сенсационности манипуляцию декадентскими стереотипами, которую он произвел, чтобы привлечь внимание к своей выставке в 2010 году в галерее «Марлборо» (Marlborough Gallery) в Челси: «Отчасти моей целью было использовать прессу как кураторов этого надувательства». [4] Цит. по: Carolina M. Miranda, “Biting the Hand that Feeds Them”, Art News 10, no. 11 (December 2011), p. 89. Если найти правильный метод и придерживаться правильного духа, кажется, курировать можно и саму критику кураторства: например, активистка, художница-перформер и преподаватель Лиссетте Оливарес выступала куратором Симпозиума кураторских интервенций (A Symposium of Curatorial Interventions), прошедшего 17 ноября 2011 года в Школе индивидуального обучения Галлатина Нью-Йоркского университета (Gallatin School of Individualized Study).

Каким образом и в каком духе? Обычный современный ответ на этот вопрос гласит: «Курировать – значит деятельно заниматься культурой, прежде всего давая тем, кто ее художественно и творчески изменяет, возможность делать свое дело. Облегчать им работу, желательно с пониманием и вдохновением, эффективно и со вкусом». Этот ответ очень похож на описание в резюме на вакансию, но такую, словно в проекте неразбериха, и соискатель рекламирует себя расплывчатым «О боже, да я вот весь такой…», тем временем подыскивая себе еще и другие проекты, – но все же он точно не соответствует отличительным свойствам современного кураторства и не может служить определением современного кураторского мышления.

Некоторые сомневаются в способностях кураторов к критическому мышлению: «Учитывая как устаревание постмодернизма как критической категории, так и отсутствие какой-либо действенной замены ему, термин “современное” (contemporary) стал маркером культурной периодизации по умолчанию для того, что происходит сейчас в искусстве. Однако определить, в чем же заключается современность современного искусства, довольно сложно. Тем не менее, невзирая на ограниченную применимость этого термина, “современное искусство” стало общим наименованием для искусства постпостмодерна, появившегося в 1990-х, но только сейчас начавшего пользоваться серьезным и постоянным вниманием, которое необходимо для его восприятия как критического, а не просто журналистского или кураторского феномена». [5] Avanessian and Skrebowski, “Introduction”, in Armen Avanessian and Luke Skrebowski, eds., Aesthetics and Contemporary Art (Berlin: Sternberg Press, 2011). Моя ремарка о временно́м разрыве обусловлена тем, что некоторые исследователи пытались критически и теоретически осмыслять современность начиная с 1990-х; в моем случае я это делаю в публикациях начиная с 2011 года. Однако мысль, что такие попытки стали широко предприниматься только в последние два-три года, верна.