Терри Смит - Осмысляя современное кураторство

Отметим, как интуитивно проводятся границы в этом утверждении – во всем остальном корректном насчет использования термина «современное» для сегодняшнего искусства и менее корректном насчет временно́го разрыва, который характеризует критический дискурс, пытающийся критически подойти к «современности». Кураторы, читая этот пассаж, могут испытать унижение – мне, по крайней мере, показалось унизительным утверждение, что кураторское мышление можно приравнять к чему-то вроде журналистики, что оно по определению не может быть критическим.

На самом деле составляющие современного кураторского мышления можно определить без труда. Кураторы регулярно о них говорят, часто о них думают и с кем-то их обсуждают. Они сводятся к конкретному набору принципов, ценностей, обязательных правил и этических императивов. Самый показательный пример – семь пунктов, которые незадолго до своей безвременной кончины в ноябре 2009 года записал в блокноте Ник Уотерлоу, родившийся в Великобритании австралийский куратор, директор нескольких Сиднейских биеннале. Эта заметка, жутковато-провидчески озаглавленная «Завещание куратора», гласит:

«1. Страсть; 2. Проницательность; 3. “Пустая бочка”; [6] Имеется в виду пословица «Пустая бочка пуще гремит» ( англ. : An empty vessel gives a greater sound than a full bare). – Примеч. ред. 4. Способность быть неконкретным; 5. Вера в необходимость искусства и художников; 6. Посредничество – умение дарить зрителю страсть и информацию для понимания произведений искусства так, чтобы стимулировать его, вдохновлять и ставить перед ним вопросы; 7. Умение изменять восприятие». [7] Фильм партнера Уотерлоу Джулиет Дарлинг «Завещание куратора» (A Curator’s Last Will and Testament) был показан в Сиднее в апреле 2012 года.

Такие ценности находят отклик и в более программных попытках кураторов переосмыслить роль музеев, написать историю кураторства, внести новации в формат выставок, расширить сферу кураторской практики на образовательные инициативы, иногда – стать кураторами-активистами, осуществляя проекты вне рамок художественной среды. Эти импульсы переформатируют современное кураторское мышление. Именно они лежат в основе стремления такого мышления быть современным. В кураторском дискурсе пока еще менее заметны, но в будущем станут не менее важны такие вещи, как переосмысление позиции зрителя, вовлечение зрителя как сокуратора в выставочную работу и вызов, заключающийся в самой задаче курировать современность – в ее нынешней, прошлой и будущей формах.

Пять эссе, представленные ниже, прокладывают дорожки по этой изменчивой территории. Каждый текст основан на моих приключениях в мире искусства последних лет: я реагировал на идеи, события и встречи, выпавшие мне на пути; на них также повлияли изучение истории кураторства и интерес к все более многочисленной литературе о нем. Чтобы понять, в каком ключе я буду пытаться высказываться, представьте себе, что «Осмысляя современное кураторство» – это три отдельных слова, вписанные в инсталляцию Брюса Наумана «Сто “живи” и “умри”» (100 Live and Die, 1984), украшающую Дом-музей Бенессе (Benesse House Museum) на острове Наосима во Внутреннем Японском море. В этом произведении ряды слов из неоновых трубок по обе стороны от союза «и» то загораются, то гаснут. Подумайте о словах, вынесенных в заглавие этой книги, как о трех идеях, мерцающих независимо друг от друга, полностью разобщенных, а затем объединенных в какие-то почти фразы, находящиеся, казалось бы, на более базовых уровнях, чем позволяет поверхность устного и письменного языка, но часто – и в последнее время все настойчивее – прорывающиеся сквозь нее.

Брюс Науман. Сто «живи» и «умри». 1984. Неоновые лампы. 299,7×335,6×53,3 см. Коллекция Benesse Holdings, Inc., Япония

Courtesy Benesse Holdings, Inc. © Bruce Nauman / Licensed by Artists Rights Society, New York / РАО

Я пишу не как профессиональный куратор, мой опыт насчитывает участие в создании лишь нескольких выставок. [8] Мой послужной список в качестве куратора скромен, и я всегда был участником только совместных проектов: «Ситуация сегодня. Искусство объекта или постобъекта» (The Situation Now: Object or Post-Object Art?), инагурационная выставка в Contemporary Art Society Gallery, Сидней, 16 июля – 6 августа 1971 (совместно с Тони Макгилликом); «Сны, страхи и желания. Аспекты австралийской фигуративной живописи (1942–1962)» (Dreams, Fears, and Desires: Aspects of Australian Figurative Painting 1942–1962), Галерея С. Х. Эрвина (S. H. Ervin Gallery), Сидней, Региональная галерея Ньюкасла (Newcastle Regional Gallery) и Художественная галерея Университета Монаша (Monash University Art Gallery); 5-я Сиднейская биеннале и Пауэровском институте изящных искусств, Сиднейский университет (Power Institute of Fine Arts, University of Sydney), 1984 (совместно с Кристин Диксон и Вирджинией Спейт); «Глобальный концептуализм. Точки отсчета (1950–1980-е)» (Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s), Художественный музей Квинса (Queens Museum of Art), Нью-Йорк, 1999 – куратор-консультант, совместно с восемью другими; «Достижения Альберта Кана» (The Achievement of Albert Kahn), Художественная галерея Мичиганского университета (University of Michigan Art Gallery), Энн-Арбор, 2001. Я также работал в совете Музея современного искусства (Museum of Contemporary Art) в Сиднее в 1989–2000 годах; в Австралийском центре фотографии (Australian Centre for Photography) в Сиднее в 1996–2000 годах и с 2002 года в Музее Энди Уорхола (Andy Warhol Museum) в Питтсбурге. Скорее, я искусствовед, критик, теоретик и преподаватель, одновременно и профессиональный посетитель выставок, и их любитель-энтузиаст. За эти годы я многое узнал о кураторском труде от самих кураторов – начиная от тех, что ориентированы полностью на музейные собрания, и заканчивая теми, что в музеи ни ногой. Мои размышления – дань уважения им и попытка отблагодарить. Первым своим погружением в искусство я обязан именно куратору. Я родился в семье, где искусства как такового не было; ходил в школу, где оно в виде репродукций присутствовало без объяснений, просто как украшение интерьера. Я открыл его для себя, как мне казалось, случайно. В девять лет отец повел меня в Музей естественной истории (Museum of Natural History) в Мельбурне посмотреть на динозавров и на чучело знаменитого скакового коня Фар Лэпа, и где-то под лестницей я нашел маленький зал, где было выставлено что-то вроде детских рисунков, какие я и сам рисовал дома. Я побежал выше по лестнице и там обнаружил еще один маленький зал с тонко выполненными и невероятно впечатляющими рисунками. Я захотел найти еще больше рисунков, взобрался на самый верх, и там мне во все стороны открылся потрясающий вид: кровопролитные баталии, великие герои и пейзажи, словно пришедшие из снов. Это была Национальная галерея Виктории (National Gallery of Victoria) – крупнейшая коллекция как европейского искусства, переданная галерее фондом Felton Bequest, так и искусства Австралии, составленная на основе даров местных филантропов, в основном – художников. Рисунки, так привлекшие мое внимание, были из принадлежащего этой галерее непревзойденного собрания иллюстраций Уильяма Блейка к «Божественной комедии» Данте и гравюр-иллюстраций к «Книге Иова». Много лет спустя доктор Урсула Хофф, глава отдела рисунка и печатной графики, рассказала мне, что это она выставила их в том маленьком зале под лестницей, надеясь, что городские дети их воспримут точно так, как их воспринял я. [9] О докторе Урсуле Хофф см.: Sheridan Palmer, Center of the Periphery: Three European Art Historians in Melbourne (Melbourne: Australian Scholarly Publishing, 2008). Таким образом, кураторство – это ловля на наживку.