Терри Смит - Осмысляя современное кураторство

Продолжение модернизма, постколониальное единство и эстетика взаимодействия – фирменные идеи вышеупомянутых кураторов – маркируют их сложные и проницательные попытки осмыслить тот спектр ценностей, практик и влияний, что играл определяющую роль десять – пятнадцать лет назад. Для меня, как для искусствоведа и историка современного искусства, важны сегодняшние вопросы: как те течения, что я выделил в 2000-м, развились к нынешнему времени? Как они изменились относительно друг друга? Какие другие виды искусства и околохудожественных практик возникли сегодня, и как они влияют на эти течения или предполагают возникновение других? Я представляю свои идеи, когда преподаю, делаю доклады или пишу статьи и книги. Критическая мысль об этих явлениях, которую демонстрируют кураторы-новаторы (вышеупомянутые трое, а также Дэн Камерон, Катрин Давид, Чарльз Эше, Хоу Ханьжу, Мария Линд, Ханс Ульрих Обрист и многие другие), основана на их осмыслении современного состояния искусства и призвана прежде всего представить это осмысление в формате большой, расширенной выставки того или иного рода. Выставочная практика может быть разной: от изменения развески части постоянной коллекции и самых разнообразных видов временных выставок и до организации разовых событий, создания сети площадок или создания полемического взаимодействия, например, в публичной дискуссии. Выставка – в таком «расширенном» смысле – делается в первую очередь для того, чтобы придать форму опыту зрителя, увести его в мыслительное путешествие, которое будет развиваться по заданному маршруту, но без конечной точки, через узоры аффективных пониманий, каждое из которых возникает из акта смотрения. В итоге зритель осознает замысел куратора, и этот путь к пониманию, возможно, натолкнет их обоих на мысли, ранее не приходившие им в голову.

Если можно сказать, что искусствовед, критик или теоретик стремятся к концептуализации (обычно – к мысленному образу), которая соберет разрозненные, на первый взгляд, элементы их анализа в определенную «форму», дискурсивную фигуру, которая не развалится, если разобрать ее подробно (в обдумывании, на письме, в обсуждении, в применении к самим произведениям искусства), то равноценная кураторская мысль должна собирать все предлагаемые к рассмотрению элементы в единую, заранее продуманную выставку, или, вернее, в воображаемый маршрут путешествия зрителя по этой выставке, или в целостный опыт этой выставки как события для ее участника. Хотя многие кураторы по сей день предполагают один (идеальный?) маршрут зрителя, некоторые отдают приоритет многообразию возможных зрительских маршрутов или прохождению по выставке одновременно многих зрителей, движущихся параллельно или вместе. Конечно, все эти воображаемые маршруты модифицируются в процессе планировки, монтажа, в соответствии с требованиями к экспозиции самих выставляемых элементов, в соответствии с ограничениями, но также и возможностями, зависящими от времени, пространства и людей, определяющих будущую выставку. Вопрос «Как?» в отборе экспонатов и в монтаже выставки – как арена, на которой куратор получает свой опыт, – не менее важен, чем вопросы «Зачем?» и «Почему именно такая последовательность?». Для многих кураторов именно необходимость ковать свое железо – выставку – на наковальне практических условий отличает плод их работы от того сочувственного внимания, что требуется от критика, от умственного усилия теоретика и от отхода искусствоведа в недалекие глубины истории искусства, выстроенного в некую последовательность. (Давайте пока оставим тот факт, что у критиков, теоретиков и искусствоведов тоже есть свои «наковальни»; разницу между ними довольно сложно сформулировать.) В книге «Как сделать великую выставку?» (What Makes a Great Exhibition?) Пола Маринкола утверждает:

«Практические вопросы и подчеркивают, и прибавляют ценности тому, как концепции, окружающие кураторство, проходят сквозь фильтр уроков, извлеченных из постоянной деятельности, из мышления и действий или, точнее, из мышления, основанного на действии. На практике и априорные теоретические выкладки, и теоретические выкладки, доказанные многократным обсуждением, сталкиваются с сопротивлением со стороны эмпирических и случайных обстоятельств. Разнообразные факторы, многие из которых находятся вне власти куратора – недостаток бюджета, конфликты с владельцами произведений, ограниченное пространство, взаимопротиворечащие правила и приоритеты институции, дополнительные ресурсы или их отсутствие, и многое другое, – сводят на нет самые трепетно выпестованные идеи и идеалы. Кураторский ум, изобретательность, импровизация и вдохновение развиваются и воспитываются, когда куратор эффективно задействует и примиряет между собой эти ограничения, воспринимая их как неизбежные условия, присущие почти всякой выставке». [16] Paula Marincola, ed., What Makes a Great Exhibition? (Philadelphia: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2006), p. 10. Еще одна интересная антология – Helen Kouris and Steven Rand, eds., Cautionary Tales: Critical Curating (New York: Apexart, 2007).

Все сказанное здесь абсолютно верно. Однако как набор утверждений эта цитата подспудно ассоциирует кураторскую мысль с теми условиями, в которых она осуществляется. Словно бы «мыслить и действовать» в таких обстоятельствах приходилось исключительно кураторам. Тем не менее метафорические сравнения, к которым прибегают Маринкола и прочие исследователи, предполагают, что с подобными обстоятельствами сталкиваются и многие другие производители и интерпретаторы культуры. Она цитирует Уолтера Хоппса: «Ближайшая аналогия для устройства музейной выставки – дирижирование симфоническим оркестром». [17] Paula Marincola, “A List of Questions Leading to More Questions and Some Answers”, in What Makes a Great Exhibition? См. также: David Levi-Strauss, “The Bias of the World: Curating After Szeemann and Hopps”, Brooklyn Rail , December 2006 – January 2007, http://www.brooklynrail.org/2006/12/art/the-bias-of-the-world. А Роберт Сторр в качестве ближайшей аналогии организации выставки цитирует слова кинорежиссера о том моменте, когда дело доходит до его главной ответственности (контроле за финальным монтажом фильма), хотя сам процесс ему больше напоминает работу «литературного редактора, который ведет переговоры с издателями и писателями, чтобы опубликовать текст в лучшем возможном виде». [18] Robert Storr, “Show and Tell”, in Marincola, What Makes a Great Exhibition? , p. 14. Как бы суггестивны ни были эти аналогии, они сами по себе не вычленяют уникальные черты кураторского мышления. Однако они могут быть нам полезны, поскольку указывают на одно из его главных (необходимых, но не достаточных) качеств: чем бы ни было кураторское мышление, оно всегда глубоко укоренено в практике реального монтажа выставки. По аналогии с мышлением, соответствующим технике, которым должен обладать художник, чтобы создать произведение, кураторское мышление практично.