Терри Смит - Осмысляя современное кураторство

В данных эссе мои размышления идут бок о бок с теми идеями, которыми со мной поделились сами кураторы, и я буду искать в них следы главных составляющих современного кураторского мышления, описанные несколькими абзацами выше. Эти эссе также можно считать серией провокаций. Они призваны подтолкнуть кураторов к более глубокому осмыслению понятия «современное», лицом к лицу встречая те вызовы, которые бросает им задача курировать современность.

В своем недавнем эссе «Состояние искусствознания: современное искусство» (The State of Art History: Contemporary Art) я проследил историю употребления термина «современное» в художественном дискурсе эпохи модернизма и выдвинул искусствоведческую гипотезу, касающуюся современного искусства. Я попытался очертить рамки, в которых мы можем определить точную форму акта мысли – аффективного озарения, понимания, – которого современная жизнь требует от своего искусства, от его истории и критики: то (необходимое, но никогда не достаточное) ядро, исходя из которого, после многих перипетий, создается искусство и пишутся история и критика. Всевозможные источники вдохновения, доставшиеся нам в наследство, препятствия и возможности, которые определяет наша среда, и многие по сей день действующие художественные траектории остаются значимыми и для создания искусства, и для написания его истории и критики. Тем не менее многообразие нашего опыта современности – то множество различных способов идти в ногу со временем и быть современными – по-разному соотносится с искусством, его критикой и его историей и требует свежих концепций, выразительных средств и языков. В итоге я пришел к следующему выводу:

«Варианты обустройства среды обитания, разнообразие картин мира и возникающие взаимосвязи – самые распространенные вопросы для работы сегодняшних художников, поскольку они составляют суть современного бытия. Они все больше берут верх над устаревшими определениями искусства, основанными на стиле, методе, художественной технике и идеологии. Они есть в любом по-настоящему современном искусстве. Различить их присутствие в каждом произведении – главный вызов художественной критике, если она хочет быть адекватной требованиям современности. Проследить путь каждого произведения искусства в окружении более глобальных сил, которые формируют наше настоящее, – вот задача современного искусствознания». [10] Terry Smith, “The State of Art History: Contemporary Art”, Art Bulletin 92 , no. 4 (December 2010), p. 380.

Можно ли так же кратко сказать, чего современность – то есть настоящее, в котором мы живем, – требует от кураторства? Возможно, да. Если так, то в первую очередь нужно осознать, что предмет современного кураторства намного шире, чем современное искусство. Он должен включать в себя и все прочее искусство: искусство прошлых эпох, нынешнее искусство, не относящееся к современному, а также предполагаемое искусство будущего. (Некоторые художники – их довольно много – своим воображением создают искусство, которое не подчиняется триаде прошлого, настоящего и будущего. Кураторы последуют за ними: некоторые уже встали на этот путь.) Как и современное искусство, современное кураторство связано со своим временем, но не привязано к нему; сплетено с сиюминутными обстоятельствами, но не подчинено им; соотносится с пространством, но это пространство имеет множество ипостасей, реальных и виртуальных; оно внимательно к месту, но и скитания по миру ему любы. Оно не следует какому-то набору правил; скорее, оно вырабатывает свой подход, исходя из возникшего набора мнений. Можно ли сказать, что цель кураторства сегодня примерно такова: выставлять (в широком смысле – показывать, предлагать, делать возможным опыт) современное присутствие в настоящем и показывать текущий момент (то есть современность) так, как они отражены в искусстве нынешнем, прошлом и мультивременном, или даже вневременном? Из этого следует, что понимаемое в арт-мире под современным искусством хотя и служит источником вдохновения для кураторов всех мастей (включая кураторов выставок искусства прошлых эпох), но не связывает кураторов обязательствами работать именно с искусством нашего времени.

Под искусством я понимаю как минимум любое намеренно созданное нечто, которое, следуя процессам поиска самоосознания и учитывая прошлое и вообще любое вообразимое искусство, воплощает его бытие и устанавливает отношения с предполагаемой публикой, преимущественно визуальными средствами. Выставлять значит – опять же следуя тем же процессам – выносить специально отобранный набор таких нечто (возможно, и вместе с другими релевантными видами), или недавно созданных произведений искусства, в общее пространство (это может быть зал, открытая площадка, публикация, веб-портал или мобильное приложение) с целью продемонстрировать – прежде всего через экспериментальный набор визуальных связей – особую совокупность смыслов, которую невозможно познать иными способами. Конечно, такие смыслы возможно проанализировать и при помощи других, не строго выставочных дискурсов: критического, искусствоведческого; литературного, философского, культурного; персонального или уникального; идеологического или прагматического – список может быть длинным. Но выставочный смысл специфичен, поскольку происходит и испытывается в пространстве выставки, реальном или виртуальном (виртуальный включает в себя и пространство памяти). [11] Это определение более специфично, чем «экспозиционная ценность», которую Вальтер Беньямин приписывал всем произведениям искусства, которые, в отличие от предметов культа в ситуации ритуала, демонстрируются как искусство и с начала ХХ века начинают широко репродуцироваться, прежде всего посредством фотографии и кинематографа. См. его эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility and Other Writings on Media , ed. Michael W. Jennings, Brigid Doherty and Thomas Y. Levin (New Haven: Harvard University Press, 2008), 25ff. (Русское издание: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Вальтер Беньямин // Краткая история фотографии. – М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. – С. 60–113.) Таким образом, его анализ – это перевод с кураторского на другие языки репрезентации и интерпретации.

Из сказанного мною следует, что в широком смысле современное кураторство стремится предъявить некие аспекты индивидуального и коллективного опыта того, что является, или являлось, или могло бы являться современным. То есть внутри выставки есть пространственный и феноменологический горизонты современности: это дискурсивное, эпистемологическое и драматургическое пространство, в котором могут производиться или сосуществовать различные виды темпоральности. [12] Этой формулировке я во многом обязан комментарию Жоана Рибаса, который однажды в аналогичном контексте вспомнил архитектурный проект Ле Корбюзье 1939 года для Музея неограниченного роста (Musée à croissance illimitée) – структуру, напоминающую лабиринт, созданную по принципу спирали морской ракушки. Современной реализацией идеи Ле Корбюзье можно считать Музей современного искусства XXI века (21st Century Museum of Contemporary Art) в Канадзаве, Япония, построенный архитектурным бюро SAANA. Позволить зрителю испытать опыт современности в пространстве выставки (говоря о выставке в широком смысле, а о пространстве как о любой адекватно устроенной среде) – это и есть, в нашем понимании, кураторский эквивалент того, чтобы делать современность видимой в случае искусства и описывать ее в случае критики и искусствознания. Я полагаю, что выставлять художественные смыслы – главная задача современного куратора, по отношению к которой все прочие роли являются подчиненными.