Терри Смит - Осмысляя современное кураторство

В рецензии на биеннале Performa 11 «Огромная Performa теперь не попадает в цель» (So Big, Performa Now Misses the Point) критик The New York Times Роберта Смит отчитывает Роузли Голдберг за то, что та недостаточно старается, добавляя в программу фестиваля события, которые несколько невнятно и бессистемно размывают границы между театром и визуальным искусством, и не включает в нее такие, которые в полной мере представляли бы и в то же время раздвигали границы самого «перформанса в визуальном искусстве». Перед нам арт-критик, призывающий куратора к ответу и ясно требующий, чтобы его выставка стала «неким аргументом о том, чем является и чем не является искусство перформанса или, точнее, что конституирует особый вид перформанса, который предполагается термином “визуальное искусство”». [19] Roberta Smith, “So Big, Performa Now Misses the Point”, New York Times , November 26, 2011, C1 and C11. Что это – честный комментарий по поводу реального недостатка мероприятия, который по сути делят между собой и куратор, и критик, или непонимание критиком кураторского высказывания?

Возможно, если рассмотреть историю проекта Performa, мы обнаружим, что у него есть интересные расхождения с тем, что принято считать «перформансом в визуальном искусстве». Начиная с 2005 года эта биеннале последовательно развивала и углубляла тезис Голдберг о перформансе как о центральном понятии для истории модернистского авангарда и стремилась возродить угасающую энергию той традиции. Достигалось это посредством целенаправленных заказов произведений, тем самым перформансу как практике придавалась визуальная интеллектуальность, материальная ценность, завершенность и эмоциональность, столь заметные в работах многих художников, работающих в жанре видеоинсталляции, например Ширин Нешат или Айзека Джулиана, впитавших дух кинематографической поэтики. Каждый новый фестиваль Performa стремился усложнить эту задачу, сталкивая перформанс с одним или несколькими другими близкими к нему искусствами и возрождая к жизни их историческую связь: современный танец и хеппенинги в 2007 году, архитектуру и футуризм в 2009 году, а в 2011 году – сам театр. Как и на любом экспериментальном событии, особенно если это фестиваль, были и переигрывание, и нестыковки, и провалы. Однако интересным итогом была и по сей день остающаяся новой убедительная гибридная форма, нечто вроде перформативной инсталляции, очертания которой намечают такие работы, как «Я не я, и лошадь не моя» (I Am Not Me, the Horse Is Not Mine) Уильяма Кентриджа, «Фантастический мир, наложенный на реальность» (A Fantastic World Superimposed on Reality) Майка Келли и Марка Бизли (обе – 2009) или «Блаженство» (Bliss) Рагнара Кьяртанссона (2011) – двенадцатичасовой перформанс, состоящий из повторяющегося двухминутного фрагмента финального ансамбля оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта. Может быть, Роберте Смит кажется, что этот проект, сколь бы он ни был успешен, вышел за рамки своей изначальной концепции? Или, может быть, в приоритетах арт-критики – всегда недооценивать заложенный в самой сути перформанса инстинкт постоянно выходить за собственные границы, и приближение к театру для перформанса возможно, только если ему удастся обмануть «высокий суд»? Возможно ли, что этот же инстинкт – выходить за собственные границы, – который лежит и в основе театрального искусства, но которым пренебрегают во имя нейтральности или естественности искусства перформанса в позднем модернизме, возвращается, чтобы придать яркости современным перформативным инсталляциям?

Чем интересны такие примеры для нашей задачи определить качества, присущие кураторской мысли? Предварительно и условно мы можем утверждать, что искусствоведческое мышление в типичном случае стремится определить интересы, техники и смыслы, которыми обусловлена форма произведения искусства, созданного в данное время и в данном месте, и которые связывают это произведение с социальными характеристиками данных времени и места (как они возникли из времени и места и что могут времени и месту дать). Говорить в искусствоведческом ключе означает постоянно оценивать значимость каждого произведения или группы произведений, сравнивая их с предшественниками и последователями, чтобы определить особенности эпохи через присущие ей большие и малые формы, стили и тенденции. Далее, мы можем заявить – тоже весьма условно, – что художественно-критическое мышление стремится зафиксировать то, какими путями в конкретных произведениях искусства форма превращается в смысл в тот момент, когда это произведение впервые видит критик, сравнить эти непосредственные впечатления с воспоминаниями об особенностях более ранних работ того же художника, с другими недавними работами его современников и, если нужно, с более ранним искусством. Если такие упрощенные характеристики (условно) приемлемы, то мы, наверное, можем сказать, что кураторское мышление об искусстве нашего или какого-либо другого времени стремится сделать очевидными те же элементы, что занимают искусствоведов и критиков, но отличается отношение куратора к ним. Прежде всего кураторство стремится продемонстрировать художественные произведения, сделать их видимыми для публики – для этого куратор или отбирает уже существующие работы для выставки, или заказывает новые произведения, чтобы незаинтересованная публика получила возможность либо увидеть их впервые, либо увидеть иначе благодаря тому, как именно работы будут представлены. В этой идеальной воображаемой модели кураторство появляется вслед за тем, как произведение художника оценит его ближайшее окружение, а чаще всего и люди, заинтересованные в том, чтобы его продать или купить (отсюда слово «незаинтересованная» в предыдущем предложении), но прежде, чем напишут свои отзывы арт-критики, оценит публика и, возможно, искусствоведы вынесут вердикт о месте художника в истории искусства.

Уильям Кентридж. Я не я, и лошадь не моя. 2010. Документация перформанса в Музее современного искусства, Нью-Йорк

© 2015 The Museum of Modern Art/Scala, Florence © Photo SCALA, Florence © 2010 William Kentridge

Конечно, все эти практики глубоко взаимозависимы. Если мы можем утверждать, что с 1940-х до 1960-х такие критики, как Клемент Гринберг и Харольд Розенберг, постепенно переходили от работы преимущественно в литературном жанре – беллетристики, эссеистики, комментариев к текущим событиям и книжных рецензий – к регулярным отзывам на выставки, которые представляли (можно даже с оглядкой сказать – курировали) арт-дилеры, определявшие молодую коммерческую галерейную сцену Нью-Йорка, то можно и сказать, что Роберт Хьюс достиг высот своего письма, не покладая рук критикуя выставки-блокбастеры, которые показывались в главных галереях города в 1970-х и 1980-х, конкретно – выставки таких кураторов, как Уильям Рубин, Уолтер Хоппс и Генри Гельдцалер. Критики, начавшие работу после тех времен и стремящиеся, чтобы их непосредственные отзывы попали в более широкий, развивающийся контекст, сосредотачиваются в основном на биеннале и интернационализации современного искусства (которая может и должна включать в себя и оценку регионального и локального творчества на фоне этих расширяющихся горизонтов). Многие другие пишущие об искусстве довольствуются тем, чтобы служить рупором спектакуляризации искусства, которую продвигает арт-рынок с аукционными домами во главе. К сожалению, такой тип письма сегодня превалирует в большинстве художественных изданий. К счастью, на него нападают со всех сторон: здесь можно отметить и нарастающее внимание к историческим отсылкам в современном искусстве, и все более широкий интерес к искусству и визуальному творчеству, постоянно растущий в общественных СМИ. Если первый тип письма неотделим от критичности, во втором она редкая гостья. Здесь возникает интересная задача для кураторов: мыслить за рамками предложений, которые сегодня делает им капитал – предложений помогать в некритическом посредничестве между субъектами потребления (в той самой хваленой интерактивности, которую Славой Жижек справедливо и издевательски назвал «интерпассивностью»), – и курировать такие виды опыта, в которых субъекты сами становятся творческими, как того требует их современность.