Е. Иванова - Штеделевский художественный институт Франкфурт-на-Майне

С первых своих шагов в искусстве Ходлер пытался разобраться в законах природы и сущности человеческого бытия. Его убежденность в том, что красота заключается в упорядоченности и симметрии, нашла воплощение в теории «параллелизма». Согласно ей, единство умственного и чувственного восприятий выражается через форму и цвет.

Хелена Вайль стала моделью живописца в 1878, тогда ей было 16 лет. Данный портрет выполнен через десять лет после их знакомства. Девушка повернута боком, она прикрыла глаза и поднесла к лицу цветок ромашки. Этот процесс занимает ее полностью, Вайль эмоционально «закрыта» для зрителя. Она сидит в летнем саду, огороженном деревянной изгородью. В лирическом портрете присутствует и реалистическая манера: объемная моделировка лица и фигуры, сдержанность колористического решения, относительная глубина пространства несколько отличают его от декоративных панно, ставших визитной карточкой художника.

Детство Франца фон Штука прошло в провинциальном баварском городке Теттенвайсе, учеба — в школе художественных ремесел, а стажировка — в Мюнхенской академии художеств. В 28 лет живописец создал полотно «Пьета», а через два года (когда был основан Мюнхенский сецессион) — картину «Грех» (Новая пинакотека, Мюнхен), принесшую ему ошеломительную славу и неоднозначную репутацию. В конце XIX века возникла новая волна интереса к Евангельской истории, увиденной сквозь призму романтизма и символизма. Именно в это время немецкие мастера как бы заново открывали для себя искусство Средних веков и эпохи Возрождения.

Несомненное влияние на творца оказало произведение Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос» (1521, Художественный музей Базеля). Штук использует схожую композицию — мертвое тело Иисуса, показанное в реальную величину, лежит на плите. Формат картины подчеркнуто горизонтальный, что концентрирует внимание зрителя только на Спасителе. На переднем плане изображена Богоматерь в темно-синем плаще, закрывшая лицо руками. Кисти, буквально «впивающиеся» в голову от горя, полностью отражают эмоциональное состояние Мадонны. В отличие от Гольбейна живописец избегает предельного натурализма: нет искаженного маской смерти лица, закатившихся глаз, приоткрытого рта, израненного тела. Обладая высочайшим мастерством, художник пытается опоэтизировать сцену оплакивания. Лицо Христа спокойно и благородно, Его бледное тело с едва заметными ранами будто светится на черном фоне, олицетворяющем одновременно и небытие, и грядущее Воскресение. Контраст лежащего безжизненного Иисуса и стоящей Богоматери, содрогающейся от рыданий, наполняет полотно крайним напряжением.

Макс Слефогт наряду с Максом Либерманом и Ловисом Коринтом является представителем так называемого триумвирата пленэрной живописи Германии. С 1884 по 1890 он учился в Мюнхенской академии художеств, после ее окончания отправился в путешествие по Италии, где на него произвело большое впечатление символическое искусство Арнольда Бёклина с его тревожной атмосферой и темными фонами.

Перед зрителем иллюстрация популярной в то время книги Йозефа фон Шеффеля «Песни Генриха времен Офтердингена», изданной в 1868. В ней юмористическим, легким языком рассказаны истории на основе немецкого эпоса.

Персонаж «Песни о Нибелунгах» рыцарь Хаген пытается силой помешать белокурой женщине надеть кольцо, которое погубит ее. Художник мастерски показал контраст металлического, холодного блеска лат и мягкости, нежности женского обнаженного тела. Слефогт выбрал достаточно сложный ракурс с постановкой фигуры по диагонали и запрокинутой головой, что придает композиции динамизм. Грозовое небо, а также полумрак усиливают драматический пафос происходящего.

Символист Одилон Редон писал о своем творчестве: «Я считаю, что мои работы относятся к выразительному, суггестивному, неопределенному искусству. Суггестивное искусство — это комбинация различных пластических элементов, соединенных в такие сочетания, что они вызывают мечтания и озарения». Мастер далек от иллюстративности, его сюжеты сводятся к образам-символам, вызывающим в сознании зрителя то, что скрыто глубоко в тайниках души.

Христос просит воды у жительницы Самарии, с которой иудеи находились во вражде. Самарянка удивилась, как Он, будучи иудеем, заговорил с ней? Иисус ответил, что если бы она знала, Кто говорит с ней, то сама просила бы у Него, ибо «…кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную». Вернувшись в свой город, женщина рассказала, что встретила Мессию, и все самаряне уверовали.

Традиционный сюжет из Евангелия от Иоанна на данном полотне решен по-новому. В 1890-е Редон экспериментировал с цветом, что видно на этой картине: тающие контуры фигур на кирпично-красном фоне, «вспышка» белых цветов, олицетворяющих свет веры и учения Христа.

Будущая художница родилась в состоятельной семье в Цюрихе. С детства ее привлекала живопись, однако в силу социальных ограничений в те времена женщине нельзя было мыслить о получении профессионального образования. В 1876 после долгих уговоров отец все-таки отдал дочь в мастерскую Эдуарда Пфайфера в Цюрихе, где она могла оставаться под родительским присмотром. Девушка делала большие успехи, а вскоре замужество сестры и ее переезд в Берлин дали возможность заниматься у известного мастера Карла Гуссова, после чего в 1881 она поехала в Париж, где участвовала в Салоне изящных искусств. Преуспев в портретном жанре, Родерштайн достаточно быстро стала финансово независимой от родителей. С 1891 она проживала во Франкфурте-на-Майне вместе с подругой, хирургом Элизабет Винтерхальтер.

Работы художницы стилистически очень разнообразны: от классических, несколько академических образов (как представленный «Победитель») до пейзажей, в которых чувствуется влияние экспрессионизма. Воин изображен в профиль, его голова увенчана лавром, торс чуть развернут в сторону зрителя, что придает герою монументальность и силу. После одержанной победы мужчина убирает меч в ножны. Его лицо спокойно и благородно.