Диана Виньковецкая - Горб Аполлона: Три повести

— А вас? — «Слава Ануфриев», «Вера».

— Покажите, что вы написали для постановки? — обращается ко мне Игорь. Я отдаю ему наш «сценарий». Он берёт эти маленькие листочки, встаёт в позу и начинает читать:

«Тесним географический Олимп гирляндой синклиналей и долин, Сегодня съезд у самых облаков геоморфологических Богов!»

После паузы восклицает:

— Ничего себе Боги! Неговорящие! Сейчас олимпийские Боги раскроют корни волшебного Олимпа и все вместе произнесут слово — «жопа»!

Я сижу ни жива, ни мертва. Не знаю, что и делать. Стыдно. Из аспирантуры выгонят. И до этого все сидели в напряжении, а после, кажется, совсем онемели.

Игорь повторяет снова:

— Боги, произносите! Бог Прометей! Орфей! Афродита! Богиня Та — тьяна!… — обращается он, подходя к каждому, то понижая голос до пронзительного шепота, то повышая до сопрано. — Вы — олимпийские боги, вы должны творить! «Сначала было слово…»

Кто‑то поспешно пробормотал: «жопа». Женский или мужской голос, я даже не поняла, преодолел стыд и пространство. Первый звук вознёсся к аркам и затих.

— Громче! Громче! И все вместе! — командует Игорь, а его ассистент начинает дирижировать. Ещё кто‑то из артистов вставляет своё слово.

— Облачимся в броню завоёванной нами позиции! Замерев с минуту в стороне, как зритель, которому разрешили быть свидетелем, я не свожу взора с портрета Л. С. Берга, висевшего над кафедрой, опускаю взгляд на стулья и вдруг слышу, как по зданию благородных девиц понеслось слово совсем не благородного происхождения. Стрельчатые своды и окна ответили тем же звуком, который, отражаясь эхом от толстых стен монастыря и внутренних покоев, полетел в сад и смешался с шорохом осенних листьев. И только одна колокольня, по–прежнему, молчала.

— Вот теперь начнём! — торжественно произносит Игорь.

«Диссертация моя, ты как книжка хлебная.

Унижался, как свинья, — жизнь теперь безбедная!»

— Эти бездарные и невежливые слова — заменим!… как гроза весенняя… То боги, то свиньи. — Он поднимает голову кверху и простирает руки: — «Вы, блаженнейшие небеса!», замирает и вдруг переносит весь магически парящий образ бога на пол, опускается на четвереньки и хрюкает. — Давайте все вместе прохрюкаем предложение, что мы боги!

Расслабленные улыбки замелькали на лицах студентов, превращавшихся в артистов, желающих создавать, играть, преобразовываться. Я увидела Игоря в работе.

От нашего сценария остались одни рожки.

Через два месяца «капустник» огласил стены бывшего института благородных девиц. Все собравшиеся смеялись и хлопали, а в конце «капустника» публика поднялась со своих мест и устроила овацию, требовала появления артистов, сценаристов и режиссёра. Администрации спектакль не понравился вольными отступлениями, и они не захотели заплатить Игорю за работу. Я была расстроена и чуть не плакала, но Игорь утешал меня, говоря, что не ради денег делал он это представление, а был счастлив испробовать свои силы. Я оценила его бескорыстие. Надо сказать, что он всегда восхищал меня своей щедростью. И если у начальства наш спектакль не вызвал восторга, то у студентов он надолго остался в памяти, а наши артисты стали ходить за Диментом толпой и на его репетиции, и на все его спектакли. Одновременно с нашим «капустником» он ставил в театре «Эрмитаж» другой спектакль, а вот и афиша этого спектакля — «Фантазио». Альфред де Мюссе.

В императорском театре «Эрмитаж» Борис Понизовский, сотрудник Эрмитажа и ленинградский интеллектуал, придумал вместе с Диментом ставить спектакли как сопровождение выставок, проходивших в это время в музее. Театральные постановки должны стать как бы комментарием к жизни того времени, той эпохи, которая отражена в картинах. В период постановки «Фантазио» в Эрмитаже проходила выставка художников романтизма, который разрушил старые классические формы и обратился к дотоле опасной и «низменной» стороне человека — к его эмоциям. «В груди и сердце заключается таинственный источник романтизма». Свобода и искренность вдохновения составляли главное требование романтического искусства. Романтизм являлся в эпохи, только что вырвавшиеся из какого‑нибудь морального переворота, в переходные моменты сознания, и потому Димент и Понизовский использовали пьесу вольнодумца Мюссе, интерпретировав по–своему и связав её с современностью.

Действие происходит в несуществующем королевстве, в несуществующем городе, вне времени, и всё происходит тут. Пролог: на сцену выходит человек и речитативом произносит, что случилось до сих пор, и что случится в течение пьесы. Игорь берёт этот приём из древнегреческих трагедий, у Еврипида, когда действие трагедии не основывалось на возбуждающем неведении, что произойдёт теперь и после, а зрители захватывались только страстью и риторикой. Декорации условны. Кулисы, ограничивающие сцену, задрапированы, будто бы они бесконечны. Они объёмны. Одежда действующих лиц : будто бы она есть и в то же время её нет. Спектакль был «в пятимерном измерении», — ритм музыки, динамика и гармония рисунка на сцене. Сцены — как картины, занавесы — как рамы.

Принц приехал в замок к принцессе делать предложение, чтобы не возникла между королевствами война. Отдёргивается завеса… и по пустой сцене ритмично–крадучись идёт принц. Вот из‑за одной кулисы высунулась рука, сдавленный крик в маленькой паузе музыки, принц вздрогнул, из‑за другой кулисы возникает фонарь, и белый пучок света ослепляет принца, он закрывает глаза рукой. Идёт дальше. Балконы, своды, внутренние флигели, залы. Латы, скрещенные знамёна. Кажется, он поднимается по винтовой лестнице в башне замка. Тайные коридоры. К музыке примешивается шёпот многочисленной толпы, как перебор струн. Вдруг из‑за серой кулисы при приближении принца покатилась голова… Казнь. Из‑за драпированных кулис появляются тени, как заговорщики, они скрещиваются, шушукаются… Шептание во всех углах и закоулках. Неожиданные опасности, заговоры, злые смуты у подданных. А ведь на сцене нет ничего, — нет, не ничего, а на сцене всегда рисунок, будто на картине. Вот полулежит принцесса, будто на картине Шарпеньтье «Меланхолия», вот картины Гойи «Капризы» — испанский двор. Димент в своей постановке спектакля использовал не только символику уст, лица, слова, но символическую силу музыки, ритм, динамику. Синхронизированная музыка и движения. Из высочайшей радости вдруг звучит крик стона, дикий хохот, переходящий в отчаяние. Диалоги просты, прозрачны и красивы. Последняя фраза: «Принц Монтуанский уехал, а я его так и не видела!?» сопровождается идущим из‑под расписанного потолка хохотом, распадающимся на отдельные смешки, внезапно замирающие, и спектакль заканчивается.