Майкл Фриман - ЧЕРНО-БЕЛАЯ ФОТОГРАФИЯ. ПРАКТИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО

Фильтр Байера с его мозаикой из зеленых, красных и синих элементов фиксирует цветовую информацию сюжета перед объективом, распределяя ее по трем каналам.

Тем не менее, матрица под фильтром является чисто монохромным устройством - она реагирует лишь на общее количество поступающего на нее мультиспектрального «белого» света, исходящего от различных поверхностей и источников света в кадре. Это значит, что если только вы не потратите деньги на снятие фильтра с матрицы,вы всегда будете получать цветную версию сюжета, даже если твердо решили создавать черно-белые изображения.

Таким образом, самый простой подход к цифровой черно-белой фотографии - сначала снимать, а после просматривать изображения,чтобы выбрать, какие из них будут лучше выглядеть в монохромном виде. В этом нет ничего дурного, и с целью иллюстрирования многие из фотографий в этой книге были выбраны и обработаны как раз таким образом. Однако для «полностью» черно-белой фотографии требуется представлять в черно-белой гамме, отбирать и выстраивать сюжеты с самого начала. На это способен только тот, кто научился мыслить «в черно-белых тонах». Существуют специальные оптические аксессуары, позволяющие увидеть окружающий мир в черно-белой гамме, но в долгосрочной перспективе более эффективной будет регулярная практика и накопление опыта в умении отфильтровывать цветовую информацию.

Это вовсе не выдумки. Серьезные фотографы годами развивали в себе такой навык. Эдвард Уэстон, уже цитировавшийся на стр. 29, относился к поколению фотографов, выросших на черно-белой фотографии, и он «потратил годы,стараясь избегать соблазнов красочных цветных сюжетов». Успех работы в монохромной палитре требовал способности заранее видеть, что будет отлично выглядеть и без цвета. Элиот Портер совершивший переход от черно-белой фотографии к цветной, но не страдавший догматизмом новообращенного, говорил, что «когда Ансел Адамс что-то фотографирует, он сразу видит сюжет черно-белым и снимает так, словно он на самом деле чернобелый». Это умение развивается с годами тренировок.

Такие представители американской школы фотографии, как Стиглиц, Уэстон и Адамс, расширили применение этого принципа. Адамс подчеркивал важность «визуализации» - принятия решения в ходе съемки о том, как должен выглядеть готовый отпечаток. Адамс не раз повторял сентенцию Альфреда Стиглица о том, что готовая фотография должна раскрывать «то, что ты увидел и почувствовал». «Когда ты даешь волю собственному восприятию и эмоциям, - писал он, - фотография становится чем-то большим, нежели просто свидетельством фактов, и ты оказываешься на пути к иному опыту». Таким образом, можно комбинировать практический уровень визуализации с эмоциональным уровнем - представлением о том, какими чувствами должно быть проникнуто изображение.

Некоторые фотографы на протяжении своей карьеры переключались то на черно-белую фотографию, то на цветную, и среди них были Элиот Портер, Джоэл Мейеровиц и Гарри Каллахан, Иногда умение видеть в монохромной гамме бывает проще охарактеризовать, сравнивая его с тем, что происходит при съемке цветных фотографий. Элиот Портер писал: «Когда снимаешь такие объекты, как камни, подход совершенно иной, потому что в черно-белой гамме гораздо лучше замечаешь формы, чем в цветной». На вопрос о том, насколько важно искать цвет вместо формы, он ответил: «Искать не нужно - ты его видишь. Я сразу вижу изображение цветным - но не всегда, поскольку по-прежнему иногда делаю черно-белые снимки. Некоторые мои цветные фотографии вполне можно было бы сделать черно-белыми».

Гельмут и Алисон Герншайм в своей классической работе «Краткая история фотографии» заявили: «Для хорошей цветной фотографии от фотографа требуется больше, чем просто снимать на цветную пленку. Если сравнивать с черно-белой фотографией, для съемки в цвете не только нужно использовать другие приемы, но и по-другому видеть. Для монохромных фотографий наибольшую важность представляют скопления света и тени и текстура».

Большая часть снимков Ансела Адамса отличается определенными эстетическими качествами.

Они стали результатом стремления этого фотографа к запечатлению полного тонального диапазона сюжета и его склонности к созданию драматичных снимков путем запечатления густых черных областей, контрастирующих с едва различимыми светлыми текстурами на снегу, воде и в облаках.

Эдвард Уэстон, друг Адамса, разделявший многие его взгляды о богатой тональности и «честности» как формы, так и содержания. Для самых известных его работ характерен такой же широкий тональный диапазон, как и для работ Адамса, хотя последний счел нужным написать, что «фотографии Эдварда Уэстона намного «спокойнее», чем многие себе представляют». Оба они были согласны с необходимостью

визуализировать отпечаток во время съемки, чтобы это конечное изображение - сначала в уме, а затем на бумаге - соответствовало индивидуальному видению фотографа. Уэстон говорил: «...Конечная цель, отпечаток, есть всего лишь копия того, что я увидел и прочувствовал, глядя в видоискатель». Его сын Бретт пошел по стопам отца, возможно, даже будучи еще большим приверженцем идеи тонального драматизма фотографий.

► ЛУНА И ПОЛУКУПОЛАнсел Адамс.

ДИАПАЗОН ТОНОВ И ГЛУБИНА ЦВЕТА

Цифровые матрицы по мере своего развития начали фиксировать такой же тональный диапазон, как ценимая Адамсом широкоформатная пленка, но все равно они могут создавать эффект полосчатости в обширных областях с плавными переходами тонов, как на этом небе.

Я вовсе не имею в виду, что Адамс и Уэстон уделяли середине тонального диапазона меньше внимания, чем его краям, но некоторые фотографы придавали гораздо большее значение серым тонам, от темных до светлых.

Это соответствовало как предпочитаемым ими сюжетам для съемки, так и эстетическим принципам, согласно которым высоко ценились едва уловимые отличия между серыми тонами. Одним из сторонников такого подхода - по крайней мере на протяжении большей части своей долгой карьеры - был Пол Стрэнд, один из самых прославленных фотографов двадцатого века. Деятельность Стрэнда продолжалась на протяжении более 60 лет с 1914 года до его смерти в 1976 году, и он сам печатал свои фотографии почти до конца жизни (в итоге все же он нанял помощника, работавшего под его руководством).