Майкл Фриман - ЧЕРНО-БЕЛАЯ ФОТОГРАФИЯ. ПРАКТИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО

Еще можно создать предельно светлое изображение, пусть даже ценой выбивания части светов, которое большинству снимков пошло бы во вред. Результат может нравиться, может не нравиться, но он, безусловно, эффектен: внимание так и приковывается к фигурке человека в лодке.

Эта фотография с довольно низкой контрастностью была снята в пасмурный день.

Этот снимок стеблей цветов в снегу словно создан для конвертации в монохромное изображение в светлых тонах.

Коррекция оттенков видится оптимальным решением, но чтобы в этом убедиться, давайте начнем с более стандартного метода обработки, использовав инструмент Levels. Высохшие стебли и цветки желтые и довольно бледные - в цвете они выглядят не особенно выразительно. Тем не менее, сближение точек черного и белого по крайней мере сделает изображение очень светлым. Однако можно заметить, что веточки соломенного цвета контрастируют с голубоватым отливом снега, и если сместить ползунки этих оттенков в противоположных направлениях, мы быстро получим снимок в светлых тонах с сильной контрастностью. Предустановка High Contrast Blue в Photoshop действует аналогичным образом.

Гистограмма показывает, что с обеих ее сторон еще есть место для коррекции и снимок не является выраженно светлотоновым.

Начав коррекцию заново, понижаем значения теплых тонов и повышаем значения холодных; результатом становится высококонтрастное изображение в светлых тонах.

Смещение точки белого и сильное увеличение значения точки серого дают изображение в светлых тонах с умеренной контрастностью.

Предустановка Photoshop под названием High Contrast Blue дает примерно такой же результат, что и создание высококонтрастного изображения,описанное слева.

Зонная система, разработанная Анселом Адамсом и его последователями, и сегодня остается актуальной, несмотря на то, что она создана в рамках очень специфического подхода к фотографии - а именно для съемки на широкоформатную плоскую пленку, предназначенную для съемки таких объектов, над запе-чатлением которых фотограф может поразмыслить не спеша.

Такова уж наша вера в могущество старых мастеров. Фундаментальный вопрос, касающийся применения этой системы в цифровой фотографии, -не «как», а «для чего». Признаюсь, что на страницах этой книги я рассказываю о ней скорее из чувства долга. Откровенно говоря, в своем первоначальном виде эта система не представляла такой уж ценности и предназначалась не только для того, чтобы присвоить ключевой тон той или иной зоне и посмотреть, как связаны с ним другие тона, но еще и скорректировать экспозицию снимка. Но это было возможно только при работе с единственным листом черно-белой пленки или фотопластинкой, оказалось непрактичным при работе с пленкой в рулонах, а при цифровой съемке вообще не имеет смысла.

Но эта система полезна для общей оценки тонов сюжетов и снимков. Многие фотографы считают зонную систему лишь средством анализа и игнорируют ее практическую пользу для проявки негативов. Базовая процедура зонной системы сводится к замеру диапазона яркости сюжета, далее выбирается ключевой тон, и фотограф смотрит, как все остальные части снимка отображаются по сравнению с этим ключевым тоном; затем выстраивается экспозиция в расчете на ускорение или замедление процесса проявки пленки. В контексте обсуждения зонной системы важно то, что изменение условий проявки влияет на контрастность снимка.

Итак, нужно было выбрать важный ключевой тон и присвоить его той или иной зоне. Тогда все остальные тона сюжета распределялись по другим зонам в соответствии с их яркостью. Если это вело к проблемам (например, к появлению слишком густых теней в самой темной зоне), то параметры процесса проявки корректировались,чтобы увеличить или уменьшить контрастность. Такая коррекция контрастности не имела смысла даже для работы с 35-мм или рулонными пленками, поскольку изменение условий проявки затрагивало все остальные кадры, поэтому зонная система предназначалась для работы с широкоформатными фотопластинками.

Теперь зонную систему принято считать системой оценки. И в этом она по-прежнему не имеет себе равных. Таблица справа очень важна - в ней сопоставлены тона и соответствующие им зоны сюжета. И хотя каждый тон по-своему важен, некоторые зоны особенно важны - это зоны III (текстурные тени), V (стандартный средний серый тон) и VII (текстурные света).

Версия, альтернативная классической зонной системе, имеет 11 зон вместо 10, которые представлены в этой таблице, а еще одна - 9. Обратите внимание, что здесь приведены две версии шкалы - одна из сплошных тонов, а вторая с текстурой. По ряду мнений, текстурные зоны выглядят ближе к реальности, и потому их проще оценивать.

Глядя на фотографию справа, изображающую Луксорский храм на восходе, мы сразу можем сделать первоначальную оценку. Лично для меня общий диапазон освещенного солнцем песчаника(коричневатооранжевого при таком освещении) чуть светлее среднего серого тона - просто потому, что от солнечного освещения зрение ожидает определенную степень яркости. Поскольку небо должно быть чуть менее ярким, чем сплошная белизна, нет никакого оправдания для выбивания светов. Кроме того, во всех теневых областях, кроме небольших, самых темных, детали должны «читаться», но быть не настолько отчетливыми, чтобы отвлекать внимание от освещенных областей.

Чаще всего времени хватает лишь на быструю оценку сюжета, но если предположить, что камера закреплена на штативе, кадр выстроен и не произойдет ничего неожиданного (вроде нашествия группы туристов), то мы можем провести более тщательную оценку, соблюдая методику зонной системы. Для наглядности я преобразовал сюжет в упрощенную версию, где каждый тоновый сегмент примерно на ступень отличается от следующего более светлого или более темного.