М. Баранов - Теория и методика акробатического рок-н-ролла. Актуальные проблемы подготовки спортсменов

2. До того, как рок-н-ролл не являлся видом спорта, а был досугом «для всех» в заведениях увеселительной направленности, его танцевали люди, не имеющие, в общей своей массе, сильно развитых физических качеств, и уж точно у них не хватило бы гибкости «кидать» ноги выше 90 градусов относительно опорной ноги. После часа таких «бросков» человеку, без достаточного уровня гибкости, пришлось бы услышать от врача диагноз: «разрыв мышц задней поверхности бедра» или «надрыв мышц задней поверхности бедра», в лучшем случае он услышал бы от врача после диагностики, что у него «растяжение мышц задней поверхности бедра». Развитие танца по такому «сценарию» закончилось бы после первой вечеринки. И уж, точно, никогда бы не стали проводить соревнования по танцу, где массово рвутся мышцы ног. Люди хотят получать духовное удовольствие от танцев, а не травмы. В акробатическом рок-н-ролле со временем пришла мода «задирать ноги выше головы» и еще приравнивать высоту «броска» к критерию «техника», хотя выпрямление маховой ноги и биомеханика данного действия не зависят от высоты. Технические показатели – это, прежде всего, показатели целесообразности и рациональности движения, также безопасности, иначе данный спорт потеряет свою основную функцию – оздоровление нации. Исходя из сказанного выше: высота «броска» не показатель техничности спортсменов, так как не решает никакой задачи. Из-за того, что в современном акробатическом рок-н-ролле оценивают технику «броска» с точки зрения высоты, произошла переоценка ценностей, вследствие чего, сложилась тенденция к уменьшению количества смен позиций, выполняемых танцорами. Общение между людьми в танце стало не важным, а ценным является высота «броска». «Мир перевернулся». Однако от того, что танец стал спортом, ничего не поменялось в технической структуре двигательных действий. Он как был видом искусства, так им и остался, только теперь появились соревнования.

Таким образом, основной ход целесообразно делать на такой высоте, чтобы было удобно выполнять разнообразные смены позиций.

Часто бывает так, что «заформализованный» на месте основной ход не возможно «использовать» в движении для выполнения смен позиций, так как танцора научили технично двигаться только на месте, но не в пространстве. Умение танцора выполнять основной ход в зависимости от сложившейся ситуации, называется вариативностью основного хода. В идеале танцор должен перемещаться по площадке на основном ходе также удобно, как и ходит пешком, но при этом, не нарушая законов выполнения двигательного действия. Вариативно обученный танцор всегда подойдет к партнерше ровно настолько, насколько это надо, чутко отмеряя миллиметрами дистанцию.

Рис. 39. Два варианта нахождение центра тяжести под танцором, и взаимозависимость «загруженности» от этого ног

Рис. 40. Показан шаг назад, при котором сначала назад движется корпус, а потом под него подставляется нога. При этом одна нога всегда «работает», а вторая «отдыхает».

Для того, чтобы передвигаться экономично, необходимо правильно переносить вес тела с одной ноги на другую. Когда мы двигаемся на основном ходе, сначала переносим центр тяжести в нужном направлении и затем подставляем под него ногу. При этом одна нога всегда держит центр тяжести в определенной точке («загружена»), а вторая нога выполняет шаг («расслаблена»); опора всегда находится на одной ноге. Если танцор начинает движение ногой (а не корпусом) и переносит уже потом на нее центр тяжести, тогда опора находится на двух ногах (центр тяжести получается посередине между двумя ногами), в этом случае нет чередования расслабления и напряжения мышц ног, что не позволит давать отдых одной ноге. Следовательно, определенные мышцы будут «забиваться», спортсмен будет быстрее уставать.

Рис. 41. Показано перемещение пары вправо

Рис. 42. «загруженные» ноги во время выполнения шага назад, когда сначала назад уходит нога танцора

Для того, чтобы юные танцоры правильно и комфортно передвигались в паре на основном ходе, их надо научить: передвигаться и поворачиваться во всех направлениях и только потом ставить в пару.

Таким образом, вырабатывать «чувство дистанции» надо начинать до постановки танцоров в пару.

Контактное ведение – процесс перемещения партнера и партнерши относительно друг друга на площадке за счет применения взаимных мышечных усилий от партнера к партнерше. Осуществляется за счет работы определенных частей тела, касающихся друг друга, с помощью которых партнеры могут создать необходимый тонус (давление друг на друга) для выполнения показа направления движения.

В паре ведет партнер («думает»), реализуя тем самым свои задумки относительно музыкального сопровождения. Партнер задает направление движения пары. Партнерша только «слушает» сигнал, посланный партнером во время танца и переходит в нужную позицию на площадке, завершая тем самым мысль партнера или добавляя нюансы.

В акробатическом рок-н-ролле ведение, как правило, осуществляется тремя способами. Первый – «пальцевой», второй – «ладоне-спинный», и третий – «локтевой».

Рис. 43. «Пальцевой» способ ведения в акробатическом рок-н-ролле

Первый способ – «Пальцевой». Осуществляется посыл сигнала от партнера к партнерше за счет напряжения и расслабления мышц сгибателей/разгибателей пальцев (рис. 43).

Второй способ – «ладоне-спинный». Осуществляется за счет мышц, отвечающих за сгибание/разгибание пальцев и лучезапястного сустава, давление которыми осуществляется на поясницу партнерши (рис. 44). Рука на пояснице «показывает» направление движения, а вторая рука стабилизирует конечное движение партнерши в определенной позиции на площадке.

Рис. 44. «Ладоне-спинный» способ ведения в акробатическом рок-н-ролле