М. Баранов - Теория и методика акробатического рок-н-ролла. Актуальные проблемы подготовки спортсменов

б) локоть наружу

Рис. 50. Положение локтевого сустава при выполнении ведения в акробатическом рок-н-ролле

Рис. 51. Переход от «ладоне-спинного» способ ведения к «пальцевому»

В руке, находящейся на пояснице партнерши, помимо пальцев еще работает активно и лучезапястный сустав-ладонь партнера. Движение получается пальцево-лучезапястное. Если в первом способе партнерша «слушала» пальцами, то сейчас еще и областью поясницы.

Третий способ – «локтевой».

Как отмечалось выше, осуществляется за счет мышц сгибателей/разгибателей локтя и мышц, отвечающих за работу плечевого сустава (рис. 52).

Из позиции, когда рука партнера лежит на пояснице партнерши, «показывается» направление за счет пальцево-лучезапястного движения (хват в других руках отсутствует). Заканчивает движение, стабилизируя конечное положение партнерши, локоть. Особенно участвует активно здесь дельтовидная мышца. Партнерша «слушает» областью поясницы и локтем.

а)

б)

в)

г)

д)

Рис. 52. Взаимосвязь способов ведения в акробатическом рок-н-ролле

Во всех способах ведения партнеры должны ощущать, где находится центр тяжести друг друга. Ведь именно его вы ведете в нужном направлении.

Если во всех способах ведения отсутствует нужный для выполнения смены тонус в мышцах, то рука (или другая часть тела, осуществляющая процесс ведения) становится «пустой». И в процессе ведения партнерши образуются «дырки», то есть, нет нужного давления в адрес друг друга в конкретный момент исполнения смены, следовательно, они не «слушают» друг друга, а передвигаются сами по себе. Хорошо обученный законам ведения партнер может остановить хорошо обученную партнершу в любой момент исполнения фигуры. Когда в ведении присутствуют «дырки», не возможно партнеру остановить партнершу в любое мгновенье и в нужной позиции, они могут двигаться только по инерции, танцуя две самостоятельные партии, лишенные самой главной цели парного танца – общего взаимодействия.

Недопустимо перемещаться во время всей смены позиций только на одном кик бол ченче, а потом делать кики на месте, так как в таком варианте можно переместиться лишь в одном направлении. Следовательно, процесс ведения теряет свой изначальный смысл. Теряется смысл парного танца.

Тренер сам обязан иметь хорошую ведущую руку, так как визуально не всегда можно понять настоящий уровень мастерства руки. Гораздо больше информации может дать анализ личного взаимодействия с учеником («изнутри»), тогда учитель сможет «увидеть оттенки усилий» руки ученика, почувствовать, как он умеет напрягать и расслаблять в нужное время нужные мышцы – тактильно оценить его уровень ведения. Также, только обладающий хорошей рукой тренер, может создать у своих учеников различные ситуативные трудности ведения, решая которые у них формируется «чувство ведения».

Юные спортсмены во время обучения контактному ведению проходят три стадии: 1 – партнеры двигаются сами по себе и ошибаются с моментом и силой напряжения мышц, без связи с партнером, не чувствуя где именно центр тяжести; 2 – партнеры вместе одновременно напрягают и расслабляют мышцы в нужный момент, но их движения не экономичны, будет сильно уставать рука, так как нет нужного чувства – сколько именно надо для того, чтобы партнеры «услышали» друг друга, в этой стадии партнерша уже будет останавливаться в нужной позе в процессе смены; 3 – хорошее ведение, где с «полуслова, сказанного мышцами» друг другу, партнеры занимают нужные позиции в пространстве. Самое главное здесь – это научить работать нужными мышцами. Если танцор не чувствует их, то надо разработать – заставлять эти мышцы утрированно работать активнее и больше чем надо. Когда спортсмен их почувствует, научится ими работать, надо переходить к тому, чтобы движения были более экономичными, мышцы напрягались и расслаблялись ровно настолько, насколько требуется.

Осуществляется на расстоянии, когда у партнеров нет «точки» соединения, за счет визуального анализа партнерши действий партнера и подыгрывание ему в зависимости от музыкального сопровождения и рисунка танца, заданного партнером. То есть, партнерша может просто повторять за партнером его партию, смотря на него, либо добавлять свои варианты танцевального продолжения, обыгрывая тем самым, характер музыки. Для этого способа ведения необходим, в первую очередь, высокий уровень развития координационных способностей обоих партнеров – большой «репертуар» танцевальных движений. Если он будет маленький и формализованный, то тогда партнерша, во-первых, не будет успевать повторять за партнером и принимать нужное решение. Поэтому, не будет эффекта «синхронного» выполнения двигательных действий. Во-вторых, чем выше уровень мастерства, тем более сложными движениями будут насыщены программы танцоров под музыкальные сопровождения и, следовательно, можно будет «купаться» в движениях, под любую музыку.

Высокий показатель мастерства танцоров – умение переходить от контактного к бесконтактному ведению, и обратно.

Позиция – положение партнеров относительно друг друга на площадке. Изменение осуществляется за счет использования процесса ведения. Переход партнеров из одной позиции в другую называется сменой.

Базовые, наиболее часто встречающиеся позиции (рис. 53).

а) «открытая»