Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Идеи, что все это может вытечь из единого порыва, просто не существует в моем мире.

Все можно свести, замиксовать. Кто-то может сыграть все на инструменте, если он правильно выгнут, высушен при правильной температуре и имеет форму правильного конуса или какую-то другую. Так что, да, в каком-то смысле музыка из кино – это самая худшая музыка из всего, что было написано, которую играет Лондонский симфонический оркестр – не важно, каков инструмент, важна идея.

Очень много дерьмовой музыки сделано на компьютере, так что очевидно, что сейчас у каждого человека есть возможность написать что-нибудь на компьютере. Это одна из вещей, за которые я люблю компьютеры. Они позволяют мне тихо, в одиночестве, в моей комнате снова и снова, и снова совершать ошибки и работать с этими ошибками, пробовать новое, исправлять и находить какое-то интересные вещи.

Если бы мне пришлось делать все это на бумаге, напрямую с оркестром, я думаю, что допустил бы огромное количество ошибок. Не думаю, что кто-то бы нанял меня.

Компьютер стал очень важной вещью, и это экономически оправдано. В этом есть аспект креативности, но в основном это экономика. Он просто позволяет нам не… Ну вы понимаете. Если бы у меня был выбор, я бы, очевидно, писал музыку на компьютере и не стал бы показывать все режиссерам. Может быть, я хочу отнести ее в оркестр, чтобы он сыграл ее для режиссера. Но очевидно, что мы не можем себе этого позволить, поэтому мы пробуем и играем ее как есть.

Компьютер содержит в себе две идеи. Это написание музыки, которая может звучать отвратительно для всех вокруг, но, если она помогает передать то, что я слышу в своей голове, и помогает мне донести до оркестра, как она должна звучать, то это замечательно. Но, к сожалению, мне приходится проигрывать ее для людей, потому что они хотят знать, как она звучит, до того, как мы потратим кучу денег на оркестр. Очевидно, это касается оркестровой музыки. Большая часть того, что я сделал – комбинация из музыки, созданной на компьютере и записанной вживую, сделанная в том же ключе, что и обычная рок-н-ролл и поп-музыка. Но затем она просто замиксована с оркестром, потому что оркестр делает так, что все звучит дорого.

Расскажите как вы пришли к работе над «Идентификацией Борна» и серией о Борне? В частности, о том, как позже добавили эти ритмические струнные.

У меня был рабочий электронный вариант музыки, но в нем не было кинематографичности. Так что я думаю, Даг чувствовал, что чего-то не хватает, возможно, не знал, как это сформулировать: «Как бы нам сделать, чтобы это звучало чуть более кинематографично?»

И мы преднамеренно отошли от оркестра, потому что он уже пробовал это, и я знал, что у него это не работало. И прямо в последнюю минуту мы решили сделать разворот на 180 градусов, вернуться назад и воззвать к языку кино. В то же время, я пытался добавить духовые и думал, что нужно сделать так, а ему ничего из этого не нравилось. Он не хотел, чтобы фильм звучал как Бонд.

Он хотел что-то новое для такого же героя. И в каждом аспекте фильма он искал способ рассказать такую же историю по-другому. Настолько, что позволил мне зайти так далеко, что я записал музыку без струнных и потом в последнюю минуту просто добавил этот маленький соединительный мост к тому, что мы ожидаем от фильма – кинематографичный звук. Думаю, это и есть то, что я сделал.

Ханс в «Темном рыцаре» очевидно размыл границу между симфоническим звучанием и электронным. И нельзя до конца понять, где заканчивается одно и начинается другое. В Борне я, если честно, отошел от того, за что я люблю Ханса, что и привело меня к тому, кто я есть. И я пытался понять как выбраться из его тени. Потому что его голос настолько силен в Голливуде, что связь с его организацией была невообразимой и дала мне все, но, в то же время, ограничила меня в некоторых аспектах. Музыка к Борну была противодействием. Это было попыткой сделать все то, что никто бы никогда не сделал в нормальной ситуации, если бы было нужно писать музыкальное оформление к такому виду фильмов.

Все, что должно было звучать нормально, мы сделали фоновой музыкой. Все, что звучало большим, я сделал маленьким. Это был буквально поворот на 180 градусов во всем, и в каком-то смысле, это все упростило.

И то, что из этого возникло, основывалось на моем интересе к минимализму. Это соединилось с тем, что я слушал в то время: Bjork и Massive Attack. Я соединил это вместе и получилось то, что я пытался сделать с музыкой к этому фильму. И потом это всех немного поменяло, и они начали смотреть в эту сторону, и все это развилось в другие вещи.

Вы можете объяснить концепцию минимализма в музыке?

Опять же, электронная музыка в фильме – это экономия. У нас нет денег на большое музыкальное оформление. Это было обговорено на ранней стадии. Если говорить о «Запретной планете», то она звучит безумно из-за электронной музыки. Но это очень хорошо помогает истории. Во многих случаях эта экономия превращается в креатив, а креатив часто не так важен, как экономия.

Но часто большие шаги вперед делаются благодаря выбору креативности, так что электронная музыка в фильме значит, что продюсеры не могут себе позволить оркестр, или мы не хотим, чтобы звучал оркестр. Это делается преднамеренно. Или в фильме может звучать немного оркестра, но мы сделаем его звучание более хип-хоповым.

Таким образом, нужно пройти по скользкой дорожке между тем, что все ожидают, но отличным от этого, и при этом дешевым.

Расскажите о вашем первом действительно большом фильме, «Шреке», музыку к которому вы написали вместе с Гарри Грегсоном-Уильямсом.

Проблема была в том, что фильм находился на грани. Для них это был очень важный фильм. Все пошло не так хорошо, как они думали. Это был действительно решающий фильм. Это был действительно необычный фильм. Это такая ситуация, когда все сходят с ума, и никто не уверен, правильно он сейчас делает или нет. Я думаю, нам с Гарри пришлось искать повсюду, и нам нужно было удостовериться, что мы обшарили каждый закуток. Это делало работу трудной. Фильм работал. Фильм работал и без музыки.

Знаете, это хороший фильм. Великолепный сценарий, великолепная актерская игра и великолепная анимация. И уникальное расположение элементов повествования во времени. Что-то вроде слома волшебной сказки. Нужно было только сделать так, чтобы эта сказка зашла.

У них было несколько действительно интересных музыкальных решений, которые они уже придумали, от The Eels до Hallelujah. Они были расположены очень аккуратно, и все уже очень хорошо работало. И музыкальное оформление должно было быть чем-то вроде: «Просто не профукайте это». И это все, что нужно было сделать. Нужно было просто не привлекать к себе внимание. Правильно поддержать эмоции, не пережать, не быть слишком ванильным, не быть слишком ярким. Нужно было просто встать на идеальное место в проекте. Это всегда трудно, в самом деле. Особенно когда все нервничают.