Олег Сироткин - Противоречие. Перевертыш. Парадокс. Курс лекций по сценарному мастерству

У меня есть некоторый опыт работы над роуд-муви – картина «Подарок с характером» Карена Оганесяна. Было еще несколько разработок, которые ждут своего экранного воплощения. Понадобилось немало времени, чтобы понять, в чем специфика жанра, как он устроен и где его корни. Позвольте поделиться некоторыми наблюдениями.

В стародавние времена путешествие было серьезным испытанием: ехать приходилось долго – несколько недель, месяцев, а то и лет. Это было трудное и опасное дело, связанное с риском для жизни: путешественника могли убить или ограбить, он мог заболеть или попасть в рабство. Вот почему сам процесс путешествия персонажа из точки А в точку Б производит магический эффект. Эхо родовой памяти подсказывает современному зрителю, что любая поездка – значимое событие.

Считается, что свое начало жанр берет из фильмов-вестернов, где герои-переселенцы сталкиваются с враждебной средой и вынуждены бороться за жизнь, стремясь обрести дом. Немалую роль в популяризации жанра, который стал оформляться в кинематографе лишь в 60-е годы прошлого столетия, сыграли две книги, ставшие известными в тот период: «В дороге» Джека Керуака (1951) и «Лолита» Владимира Набокова (1955). Исследователи усматривают корни Дороги – и как темы литературного произведения, и как глобальной метафоры человеческой жизни – в «Одиссее» Гомера, истории многолетнего возвращения домой после войны.

У жанра роуд-муви есть одна любопытная особенность: географическое перемещение героя в пространстве удивительно органично сочетается с «внутренним путешествием» героя: меняется пространство вокруг, меняется герой. Происходит метафизическое отождествление: внутреннее состояние человека = внешний мир, который его окружает.

Скажем, в «Подарке с характером» главные герои – девятилетний сын олигарха и мужик-недотепа в костюме ростовой куклы – отправляются в поездку. В холодной Москве они конфликтуют друг с другом. По мере того как теплеют их отношения, перерастая в дружеские, теплеет и пространство вокруг – герои оказываются на берегу Черного моря.

Отождествление внешнего и внутреннего – прием, который стал классическим при экранном воплощении путешествий в космосе. Поскольку отдельной лекции о космосе в книге нет, скажу несколько слов здесь: космическое пространство в большинстве научно-фантастических фильмов «зеркалит» внутренний мир героя. Родоначальником этой идеи, на мой взгляд, является Станислав Лем со своим гениальным романом «Солярис». Практически все заметные кинофильмы о космосе, фильмы-притчи, повторяют ход, придуманный Лемом: например, в кинокартине Альфонсо Куарона «Гравитация» (Gravity, 2013) напасти на околоземной орбите, которые обрушились на голову героини, отражают ее внутреннюю драму – потерю нерожденного ребенка. В фильме «Интерстеллар» Кристофера Нолана (Interstellar, 2014) главный герой летит за миллионы световых лет от родной планеты, но в итоге оказывается… за стенкой книжного шкафа своей комнаты, чтобы отговорить себя вчерашнего от полета в космос. То есть путешествие за пределы Вселенной для героя Нолана – это путешествие внутрь себя, путешествие к своей душе.

Рискну предположить, что зритель воспринимает космос как пространство уникальных возможностей. Космос – понятие безграничное и бесконечное. Так почему бы не отправить протагониста в полет, конечной точкой которого станет «планета собственной души»? Космос у каждого свой.

Уникальное драматургическое свойство роуд-муви – возможность создавать препятствия на пути героев буквально «на пустом месте». Вопрос мотивировок – почему то или иное событие произошло с героями именно здесь и сейчас – отпадает сам собой: в дороге может случиться все. Можно смело выкатывать рояль из кустов, зритель воспримет его как элемент ландшафта.

Структура сценария фильма в жанре роуд-муви – это, по сути, сборник новелл. Сюжеты, даже если не поделены на главы с названиями, вертятся вокруг случаев на дороге или населенных пунктов, которые герои посещают. Рваная, фрагментарная манера повествования крайне удобна для сценариста. Она позволяет развивать сюжет стремительно, пропускать скучные места. Дорога становится сюжетным стержнем, ниточкой, удерживающей внимание зрителя: доберутся герои до конечной точки своего маршрута или нет?

Есть и минусы в драматургии роуд-муви: например, в подобном кино сложно развивать любовную линию героя. Я был поражен, когда столкнулся с этой проблемой: предположим, протагонист где-то по пути встретил девушку. У них роман. Но у девушки нет планов бросать свою привычную жизнь и пускаться в путешествие следом за героем. Как тогда выстраивать любовную линию протагониста?

Ломая голову над этой проблемой, я периодически приходил к мысли: что, если объектом любви должна стать встреченная во время поездки девушка, которая едет на другом автомобиле, но тем же маршрутом? Тогда у «дорожных Ромео и Джульетты» появится возможность встречаться, скажем, в мотелях. Отношения будут развиваться на протяжении всего фильма. Но, попробовав перенести эту идею в свой сюжет, понял, что это глупость: если вам нужно рассказать историю взаимоотношений двух друзей, отца и сына, матери и дочери, то возлюбленная протагониста в таких сюжетах просто будет лишней. Объект любви не может сидеть на заднем сиденье авто и просто молчать, пока отец и сын будут выяснять отношения. Поневоле сюжет сфокусируется на новом персонаже и уйдет в сторону.

Таким образом, единственный выход для роуд-муви – сделать любовную линию сюжетом одной из новелл, одной из точек остановки. Любовным отношениям в полнометражном роуд-муви можно уделить минут 10–20. Это один из эпизодов большого путешествия. Ровно так решена любовная линия в «Тельме и Луизе»: прекрасная новелла с Брэдом Питтом, который соблазняет Тельму, обворовывает ее и бесследно исчезает, что вынуждает героинь позднее пуститься «во все тяжкие» и начать промышлять грабежами.

Вот почему в роуд-муви нередко объект любви протагониста упоминается где-то в завязке, затем «расцветает» полноценным эпизодом в середине истории и возвращается на экран в эпилоге фильма. Мы как бы даем понять зрителю: смотри, герой вышел на правильную линию судьбы – выбрал любовь, – и теперь у него все будет хорошо. Примерно так решена любовная линия в «Подарке с характером», которая развивается между персонажами Михаила Галустяна и Екатерины Шпицы.

Схожим образом устроена линия в фильме «Человек дождя» [8] См. структурный разбор фильма «Человек дождя» в приложении 1. . В конце первого акта Чарли Бэббитт ссорится со своей девушкой, а причиной ссоры становится именно его брат-аутист. Точнее, циничное отношение Чарли к нему. Затем в середине картины Чарли меняет свое отношение к Рэймонду. После чего он находит в себе силы позвонить Сюзанне и попросить прощения. Они проводят некоторое время вместе. А затем мы видим Сюзанну уже в самом финале. Молодые люди выглядят как супружеская пара: они сообща принимают решение отдать Рэймонда в специализированное учреждение, где за ним будет надлежащий уход. Таким образом, мелодраматическая линия здесь – это инструмент проверки «очеловечивания» протагониста, маркер «было – стало».