Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Крамер признает, что такого рода интерпретации совершенно недоказуемы, но он утверждает, что сам факт возможности их оспорить «только усиливает присутствие значения как сложности или проблемы на этом уровне высказывания». Можно также прийти к выводу, что поиск смысла на этом уровне высказывания является полностью бесполезным.

Кто-то возразит, что композиторы действительно преднамеренно вкладывают некоторое значение в свои произведения и сами открыто об этом говорят. [101] На самом деле Чайковский сделал такое заявление о Четвертой симфонии. По просьбе Мекк он написал примечания к партитуре, «объясняющее» смысл его произведения. Но они не слишком информативны, потому что перемежаются обыденными обобщениями вроде «вся жизнь – это непрерывное чередование суровой реальности и быстро проходящих мечтаний и видений счастья». Воспримем это как напоминание, что нам лучше уделять внимание именно музыке композитора и пропускать мимо ушей то, что о ней говорят.

Например, частные записи Шостаковича говорят о его намерении составить из некоторых сочинений завуалированную атаку на сталинское государство, которое так жестоко преследовало его. Без сомнения, подобные вещи полезно знать: если в нотах существуют особые указания о том, что такая-то мелодия, повтор или каденция указывают на определенные выразительные намерения композитора, то мы склонны прослушивать этот фрагмент с повышенным вниманием. И это прекрасно. Но если полагать, что эта информация является «ключом» к музыке, то это означает риск не понять музыку вовсе. Означает ли это, что, если нам не хватает инсайдерской информации, мы получаем ложное или ошибочное удовлетворение от музыки? Сторонники повествовательного взгляда на музыкальный посыл часто тратят много сил на доказательство того, что их интерпретация могла быть действительно задумана композитором. Они забывают, что музыка – не набор обозначений на бумаге, а нечто кристаллизующиеся в уме слушателя. Мы уже знаем, что, даже если композитор вписал формальную структуру в музыку, это не означает, что она в каком-то смысле «присутствует» в музыкальном опыте. То же самое относится и к смыслу или значению: Шостакович, возможно, намеревался выразить перечисленные выше идеи, но мы не знали об этом, пока не прочли его заметки. А в самой музыке идеи расслышать было невозможно.

Порой утверждают, что композиторы предлагают тон своего сообщения через выбор тональности. «Героическая» в ми-бемоль мажор по мнению некоторых звучит «героически», тональность до минор «трагический», ре мажор «блистательный», ре-бемоль мажор «роскошный», ля-бемоль минор «насыщенно-горестный», фа мажор «пасторальный», до мажор наполняет ощущением «ясного дня» и так далее. Трудно сказать, где проходит граница: Бетховен решил написать свою Шестую «Пасторальную» симфонию в тональности фа, потому что это была подходящая тональность, или этот выбор был продиктован чем-то иным? Независимо от того, какое значение или настроение мы придаем тональностям, музыканты чувствуют, что у тональностей есть отличительные черты, – некоторые, по словам Гезы Ревеса, «даже заходят так далеко, что называют каждую транспозицию нарушением ранга музыкального чувства и неоправданным вмешательством в намерения композитора».

Сам Бетховен говорил об «абсолютном характере ладов» (имея в виду тональности). Но это могло быть потому, что он, как и многие музыканты, обладал абсолютным слухом, а поэтому мог по-настоящему различать каждую тональность. Тем не менее даже в равномерной темперации все они должны звучать одинаково, за исключением изменения высоты тона, поэтому на первый взгляд неясно, как на самом деле можно найти свой «характер» для каждой из них. И все же эти «характеры», по-видимому, впервые обсуждались в восемнадцатом веке, когда неравномерная «хорошая» темперация была нормой. Эти неравномерные темпераменты действительно создают различия между клавишами, потому что шаги высоты тона между полутонами и целыми тонами в разных гаммах различаются. Например, в 1796 году Франческо Галеацци писал, что си-бемоль мажор «нежная, мягкая, сладкая, женственная», а ми мажор «очень пронзительная, резкая, молодая, узкая и несколько грубая». И даже пианисты, играющие на равномерно темперированном строе, скажут, что у клавиш есть разные качества, которые, кажется, выходят за рамки различных шаблонов аппликатуры, необходимых для игры; я бы поставил их в своего рода плавный и жесткий звукоряд, становящийся заметным, когда человек переключается с «плавного» ля-бемоль мажора на «жесткий» ля мажор. Я понятия не имею, откуда берутся эти качества, возможно, это просто приобретенные ассоциации, обусловленные привычками композиторов. Существуют и другие различия, которые могут возникнуть даже при равномерном темпераменте: например, открытые струны на струнных инструментах звучат иначе, чем зажатые пальцами. Механика игры на других инструментах также диктует выборы тональностей и, возможно, в результате связанные с ними качества. Джазовая музыка наполнена минорными тональностями для удобства медных духовых инструментов. Рок-музыка впала в тяжелую зависимость от ми и ля – это главные тональности при открытых струнах на гитаре. Народная музыка облюбовала для себя соль и ре мажор, а также ми минор – самые удобные тональности для скрипки.

Повествования, будь они от композиторов или критиков, просто не являются существенной или даже важной частью музыки, – по крайней мере западной инструментальной музыки. Люди слушают ее все время в полном «незнании» этих предполагаемых скрытых значений – и я не имею в виду как любительскую аудиторию, так и искренних поклонников музыки, опытных музыкантов, композиторов и дирижеров с высокой музыкальной чувствительностью, – и при этом их знание и вовлеченность в музыку никак не умаляются. Питер Киви просит нас представить литературный эквивалент этого феномена: человек, который утверждает, что любит немецкую поэзию, но не может читать или понимать слова по-немецки. Он просто слушает стихи в записях, потому что ему нравится звучание немецкого языка. Не имея каких-либо знаний о реальном содержании и значении стихов, может ли он каким-либо значимым образом воспринимать немецкую поэзию? Я думаю, мы должны сказать, что он не может. И все же, если повествовательные, философские или политические «значения» действительно важны для того, что означает «музыка», разве слушатели, которые ничего о них не знают, не могут по-настоящему воспринять музыку? Стоит ли думать, что они действительно ее не понимают? (А если бы они узнали правильные интерпретации, действительно ли их оценка музыки значительно повысится?) Как выразился Киви (хотя и не совсем в этих терминах), эти интерпретации имеют тенденцию быть настолько отрывочными, такими тривиальными, настолько банальными, что значение «музыка плюс интерпретация», кажется, ничем не отличается от значения «только музыка». В этом случае, даже если в каком-то косвенном смысле интерпретации можно считать «правильными», кому какая разница?