Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Проблема в том, что если вы считаете, что композитор может высказаться более определенно, вы можете найти у него любое сообщение, какое только пожелаете. И, честно говоря, эти толкования часто повторяются и оказываются весьма банальными, словно сюжеты клишированных романов: Вторая симфония Шумана читается как история страданий, ведущих к исцелению и искуплению, Десятая симфония Шостаковича – это «переход от тьмы к свету или борьба до победы». Что ж, такой же сюжет у «Звездных войн» и «Золушки». Предполагается ли, что это «значение» каким-то образом усиливает художественную ценность Десятой симфонии Шостаковича? Как только толкования становится более сложными, мы погружаемся в болото непролазной субъективности: «надежда» в Десятой симфонии Шостаковича, как говорит один из переводчиков, на самом деле – «ложная надежда», каким-то образом выраженная в музыкальных аналогиях надежды с «когнитивным содержанием» (как будто мы понимаем, что это такое). Даже если бы у нас были доказательства, что Шостакович действительно хотел передать это сообщение, можем ли мы верить, что он обладал такой властью над когнитивной эмоциональной динамикой музыки (эта концепция едва ли понятна даже сейчас), что мог воспроизвести эффект «ложной надежды» в своем произведении?

Семена чрезмерно причудливого повествовательного прочтения музыки были посеяны в девятнадцатом веке, когда Рихард Вагнер интерпретировал отрывок из «Героической симфонии» Бетховена такими словами: «Милый, радостный человек, который идет здоровым и бодрым шагом по полям Природы, с радостным смехом оглядывает простор и весело гремит охотничьим рогом с горних высот». Музыковед Лоуренс Крамер признает, что такого рода вещи сейчас можно осмеять, но он и сам предлагает интерпретацию композиции Шумана для фортепиано «Карнавал», которая включает в себя следующие определения: «Мужественный лирический герой Шумана образовывает единое целое под женским знаком. Более того, он объединяется под женоненавистническим знаком или как минимум сатирическим: кокетство, которое подразумевает суетность, сексуальное возбуждение, тривиальность». [99] Когда самого Бетховена попросили сказать, что означала его Третья симфония, говорят, что он сел за рояль и начал играть на нем. Если эта история правдива, то она показывает, что он знал свою симфонию лучше, чем легион «переводчиков».

Поверьте, есть описания и похуже. В девятой симфонии Бетховена, как некоторые думают, есть момент, отражающий убийственные фантазии насильника, а его музыка в целом (имеется ввиду не сам Бетховен, а только его музыка) овеяна духом женоненавистничества. Вы можете себе представить человека, который пишет женоненавистническую музыку? Тем временем в Сонате для фортепиано № 21, D960 Шуберта находят трель левой рукой, которая указывает на его статус «аутсайдера» за гомосексуализм. Я вспоминаю слова Шёнберга: «Однажды внуки наших психологов расшифруют язык музыки… Горе тогда Бетховену, Брамсу и Шуману – этим людям, которые пользовались человеческим правом свободы слова для сокрытия своих истинных мыслей, – если они попадут в их руки!». Шёнберг беспокоился, что метод «расшифровки» действительно будет найден, но, пожалуй, ему больше стоило переживать о появлении необоснованных и абсурдных фантазий. [100] Сьюзен МакКлари, которая сделала это утверждение в 1987 году, позже высказала свое толкование данного отрывка без ссылки на насилие, возможно, признав, что высказывание было достаточно резким.

Да, над этими интерпретациями можно посмеяться. Но гораздо полезнее будет спросить, что побуждает людей делать подобные интерпретации и почему они им верят. Питер Киви отмечает, что музыка ближе к литературе, чем к изобразительному искусству, по крайней мере потому, что оба искусства расцветают с течением времени, – и это отражает повествовательный характер литературы в музыке. Более того, Киви подозревает, что формалистическая позиция, в которой значение может быть чисто музыкальным, многим кажется холодной и бесчеловечной. Может показаться, что музыка лишена того гуманистического значения, которое мы ценим в литературе и поэзии; эту бесплодную концепцию тяжело принять. Поэтому люди ищут утешения в том, что музыка «рассказывает свою историю», или, что более важно, выражает философскую позицию.

Но эти обнадеживающие понятия убедительно отринуты Киви. Если Бетховен хотел сделать философское утверждение, с какой стати он выбрал музыку, которой не хватает способности точно передавать абстрактные идеи в прозрачной (или даже непрозрачной) форме?

И даже если можно придумать какой-то заумный способ «сказать» в музыке, что, например, нужно быть упрямым перед лицом невзгод, в любом случае это не «философская позиция», а банальность. Философия – это не цитата, а подробное изложение мысли. Музыка не более приспособлена для этого, чем футбол.

То же самое относится и к «музыкальным рассказам». Если «истории» можно рассказывать только с помощью музыки (в чем я искренне сомневаюсь), они не могут содержать настоящие сюжеты, в лучшем случае в них присутсвуют сюжетные архетипы: нет персонажей, нет диалога, нет событий. Лучшее, что можно надеяться найти (и при очень оптимистичном настрое), это, скажем, ощущение «долгого пути домой» без обилия украшений, которые мы находим, когда читаем «Одиссею» или «Волшебника страны Оз». Проблема также связана с распространенным среди некоторых философов музыки мнением, что слушатель создает повествование, представляя себе абстрактную личность, которая испытывает напряжение, осуществляет действия, переживает эмоции и ощущения, каким-то образом воплощенные в музыке. Привлекательность этой идеи заключается в том, что она заставляет нас требовать от музыки связного, последовательного развития эмоций, какое мы могли бы разумно ожидать от реального человека: музыка, которая колеблется между настроениями без видимой связи между ними, кажется неправдоподобной и неудовлетворительный, как если бы мы столкнулись с таким же непростым эмоциональным путешествием в литературе. Тем не менее проблема замыкается на невозможности изобразить нюансы повествования таким образом, чтобы можно было тронуть души большинства слушателей одинаково; лучшее, на что можно надеяться, это довольно расплывчатая и однообразная серия «счастливых», «печальных», «напряженных» или «спокойных» событий.

Музыковед Сьюзен МакКлари делает детальный набросок Четвертой симфонии Чайковского в собственной трактовке. Произведение, по-видимому, повествует о гомосексуальном мужчине, который страдает под гнетом требований своего отца и попадает капкан отношений с женщиной. И угадайте, что: Чайковский, возможно, действительно был в какой-то степени подавлен такими отношениями, когда писал свою симфонию. Он посвятил ее своей покровительнице, богатой вдове Надежде фон Мекк, и работал над произведением в течение короткого и несчастливого брака. Широко распространено мнение, что Чайковский был латентным гомосексуалистом, к тому же отец хотел видеть его государственным служащим, а не музыкантом. Но разбирать по винтикам композицию в поисках музыкальных коррелятов жизненных обстоятельств композитора бессмысленно. Конечно, их можно найти, если поставить перед собой такую цель, но точно так же можно найти описание всей мировой истории у Нострадамуса. Можно ли предположить, что МакКлари дала бы такую трактовку, если бы ничего не знала о личной жизни Чайковского? Или что кому-то пришло бы в голову так рассматривать его произведение без соответствующей биографической справки? Что именно в гармонической структуре выражает латентный гомосексуализм или даже латентный католицизм и несбывшиеся амбиции?