Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Анирудх Патель считает, что подобные исследования дают веские основания полагать, что синтаксическая обработка в музыке и в речи делит общие ресурсы в мозге. Но это не означает, что лингвистическая и музыкальная информация просто помещается в одну и ту же ментальную коробку с надписью «Синтаксис», которая должна декодироваться в соответствии с одинаковыми правилами. Скорее, основные элементы синтаксиса – слова и категории слов для языка, ноты и аккорды для музыки – остаются закодированными в разных местах мозга, но нейронные схемы, которые выясняют, как эти «синтаксические репрезентации» объединяются и интегрируются, могут быть общими как для музыки, так и для языка.

Теория музыкальных эмоций Леонарда Мейера, основанная на неоправданных ожиданиях, предполагает, что манипуляции Кельша с гармоническим синтаксисом должны вызывать некоторый эмоциональный отклик, а также сигнал «ошибка». Похоже, что дело обстояло так: Кельш и его коллеги обнаружили, что «неправильная» последовательность аккордов, заканчивающаяся на неаполитанский секстаккорд, стимулирует активность в амигдале, одном из ключевых эмоциональных центров мозга, и слушатели оценивают эту последовательность как менее приятную, чем обычную последовательность, заканчивающуюся на тонике (обратите внимание, что нет ничего «неприятного» в неаполитанском секстаккорде, который сам по себе является консонантным аккордом; именно синтаксический подтекст, странность положения аккорда в последовательности создает негативную реакцию). Более того, нарушения гармонического синтаксиса приводят к увеличению электрической проводимости кожи слушателя, реакции, обычно возникающей из-за изменений в эмоциональном состоянии. И величина реакции N5 на синтаксические нарушения увеличивалась, если отрывки исполнялись более экспрессивно (в этом случае выразительная динамика вводилась или устранялась посредством искажения цифровых записей). Можно предположить, что регистрация «неожиданности» в некоторой степени зависит от эмоциональных особенностей исполнения. Эти выводы уходят в копилку доводов в пользу плодотворной теории Леонарда Мейера.

Любопытно, что отклик ERAN не показал такой чувствительности к экспресии. Это говорит о том, что у нас может быть как минимум два пути обработки нарушений музыкального синтаксиса, один из которых связан с эмоциями, а другой – чисто когнитивный. Речевые эмоциональные сигналы, по-видимому, обрабатываются независимо от семантических и синтаксических: некоторые люди с поражением мозга могут «слышать» эмоциональные коннотации речи без должного понимания смысла (на самом деле, это иногда случается и у здоровых людей), и наоборот. Но музыкальные исследования показывают, что в музыке нет простого разделения между логосом синтаксиса и эросом выразительности.

Я говорил, что отложу непростой вопрос семантики до следующей главы, но есть аспект, который кажется весьма уместным в теме взаимодействия музыки и речи, так что предлагаю обсудить его прямо здесь. Нейронаука предоставила доказательства того, что музыка может обладать внутренним смысловым содержанием: она может нести определенный смысл.

Если два семантически связанных слова или предложения читаются или слышатся одно за другим, второе легче обрабатывается мозгом, как если бы первая фраза переводила его в «правильный образ мышления». Таким образом, мы понимаем слово «музыка» чуть быстрее, если ему предшествует предложение «Она поет песню», но это предложение не дает преимущества при обработке слова «носок». Данная особенность называется семантическим праймингом и является устоявшимся явлением в лингвистике. Доказательства снова обнаруживаются с помощью электроэнцефалографии: всплеск электрической активности примерно через 400 миллисекунд после того, как прозвучало второе слово, является подтверждением того, что мозг придает значение слову. Этот всплеск, известный как N400, бывает меньше, когда слову предшествовал стимульный материал – прайм.

Может ли музыка заместить собой предложение с эффектом прайминга?

Команда Стефана Кельша задалась вопросом, могут ли выборочные пассажи из симфоний Бетховена послужить праймом для слова «герой», а не для слова «блоха». Сначала они выбрали подходящих кандидатов на музыкальное праймирование, попросив слушателей оценить связь нескольких десятисекундных отрывков музыки с некоторыми словами, а затем использовали самые надежные пары, чтобы увидеть, показалась ли у других субъектов искомая реакция N400 с эффектом прайминга.

Они нашли, что искали. Связи казались удивительно разнообразными; например, такие слова, как «узость» или «широта», можно подготовить праймами-интервалами соответствующего размера; низкие ноты служат праймом для слова «подвал» (но не для слова «птицы»); а немецкое слово «красный», семантически связанное со словом «пылкий» (испытуемые были немцами), было «подготовлено» «пылким» отрывком из Стравинского. Примерно в восьмидесяти-девяноста процентах случаев субъекты могли впоследствии обосновать, почему была установлена связь с эффектом прайминга.

Исследователи пришли к выводу, что музыка «может служить праймом для значимых понятий, абстрактных или конкретных, независимо от эмоционального содержания этих понятий». Они решили, что музыка «передает значительно больше семантической информации, чем считалось ранее».

Конечно, одно дело, когда музыкальное произведение заставляет нас задуматься о героике, а совсем другое – позволить музыке однозначно изобразить, скажем, торжество героического оптимизма над угрозой отчаяния. Довольно неприятно воображать себе композиторов, которые пытаются достучатся до нашего бессознательного с помощью своеобразной музыкальный азбуки Морзе, и трудно поверить, что существует возможность такой концептуальной специфики. Есть ли, однако, другие способы, которыми музыканты и композиторы могут придать смысл своим произведениям?

Что Бетховен пытался рассказать нам с помощью Третьей симфонии, которую сейчас называют «Героической»? Ответ очевиден, ведь композитор сам говорил, что это хвалебный гимн иконе героизма – Наполеону Бонапарту. Это утверждение привело к тому, что некоторые музыковеды приписали пьесе весьма предопределенное значение, вплоть до того, что объяснили его выбор «героической» тональности ми-бемоль мажор. Однако разочарование композитора, когда его герой в 1804 году провозгласил себя императором, было настолько велико, что Бетховен, как говорят, написал первоначальный заголовок рукописи «Бонапарт» с такой силой, что процарапал дыру в бумаге. Но к тому времени произведение уже было создано.