Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Современные методы нейронной визуализации позволяют более точно исследовать этот вопрос. Анирудх Патель совместно с коллегами обнаружил, что несовместимые аккорды в гармонической последовательности создают характерные сигналы мозговой активности, похожие на те, что производят нарушения языкового синтаксиса. Эти гармонические огрехи воспринимаются так же, как лишенное смысла предложение: в разуме загорается сигнал «Чего?». Но это не означает, что реакции возникают на основе одних и тех же ментальных процессов, хотя обе реакции связаны с нарушением синтаксиса, – их запускает недостаток семантики в речи и разлад в музыке, причем и то, и другое может быть следствием соответствующих синтаксических нарушений, которые в общем для них не существенны.

К счастью, мозг обладает набором сигналов, которые срабатывают исключительно на «Чего?» в синтаксическом смысле. Измерения электрической активности мозга с помощью электроэнцефалографии, когда электродные датчики закрепляются на черепе, показали, что нарушения синтаксиса в языке выявляют четко определенные модели активности, которые отличаются от нарушений семантики. Патель и его коллеги ориентировались на электрический импульс Р600, который достигает пиковой интенсивности через 600 миллисекунд после звучания синтаксически неподходящего слова. Р600 можно засечь, например, когда испытуемые слышат предложение «Брокер надеялся продать акции отправлен в тюрьму». Не то чтобы предложение было совершенно непонятным, просто сразу появляется ощущение, что что-то не так: по правилам синтаксиса слово «отправлен» не должно следовать за словом «акции» в данном контексте. Сигнал Р600 достигает пика через 600 миллисекунд после звучания слова «отправлен». [96] Сигнал P600 является не просто предупреждением мозга о синтаксической ошибке, а в большей степени ответом на синтаксические трудности – он может быть вызван предложениями, которые синтаксически правильны, но синтаксически непрозрачны, и требуют определенных усилий для правильного понимания.

Патель с коллегами создали гармоничные последовательности аккордов в популярном стиле, что-то вроде маленьких джинглов. В определенном месте последовательности они вставили аккорды, которые казались более или менее неуместными, например, последовательность в до мажор вдруг неожиданно прерывалась аккордом ми-бемоль мажор, который, пусть и неожиданный, все же умеренно связан с тоникой (и является консонантным сам по себе), или аккордом ре-бемоль мажор, который стоит дальше от тоники, а поэтому кажется еще более неуместным. В обоих случаях инородные аккорды представляют собой нарушения нормального гармонического синтаксиса – но эти неожиданности, конечно, не идут в сравнение со случаем, когда пианист, например, вдруг бьет кулаком по клавишам. Исследователи определили, что умеренные и сильные нарушения музыкального синтаксиса провоцируют у слушателей появление сигнала Р600, при этом более выраженное гармоническое несоответствие вызывало более яркий сигнал.

Эти результаты были подтверждены исследованиями команды Штефана Кельша – немецкого нейроученого, работавшего в Лейпциге. Исследователи ставили испытуемым записи различных каденциальных аккордовых последовательностей, некоторые из которых были обычными, как автентические каденции, а иные состояли из нетрадиционных аккордов; ученые делали различные пробы «синтаксического стресса» и изучали сигналы мозга, например, так называемый сигнал раннего правого переднего негативного эффекта (ERAN), который появляется спустя 180 миллисекунд после звучания раздражителя, и поздний билатеральный фронтальный негативный эффект (N5), который возникает спустя примерно полсекунды после звучания раздражителя.

Рис. 12.10 Примеры гармонических прогрессий, используемых Стефаном Кельшем и его коллегами для проверки того, как мозг обрабатывает музыкальный синтаксис. Ожидаемая последовательность является нормальной каденциальной структурой, а неожиданная заканчивается необычным (но не полностью несогласованным) аккордом.

Исследователи использовали пять аккордов в гармонической прогрессии, которая начиналась и заканчивалась тоникой и наблюдали за последствиями внедрения неподходящего аккорда (неаполитанского секстаккорда) в третьей или в пятой позиции (Рис. 12.10). Неаполитанский секстаккорд основан на минорном субдоминантовом аккорде – то есть если тоника до, то аккорд основывается на фа минор, но вместо обычной квинты (здесь до) стоит пониженная секста (ре-бемоль). Звучит странно, но не полностью диссонантно – этот прием можно встретить в музыке от эпохи барокко до романтизма. Как и Патель с товарищами, команда Кельша пришла к выводу, что неаполитанский секстаккорд воспринимается не как ошибка, а как озадачивающее отклонение от нормальной гармонической грамматики. [97] Неаполитанский секстаккорд можно рассматривать как мажорный аккорд на малой секунде звукоряда (здесь ре-бемоль), сыгранный в первом обращении (начинается с фа). Его использовал Алессандро Скарлатти и другие итальянские композиторы неаполитанской школы восемнадцатого века. Этот аккорд также любил Бетховен, который использовал его в первой части сонаты «Лунный свет» («Лунной сонаты» – прим. ред.)

Исследователи обнаружили, что сигналы ERAN и N5 возникали из-за неаполитанского секстаккорда как у музыкантов, так и у не музыкантов, знакомых с западной тональной музыкой. Отклик был сильнее, когда неожиданный аккорд появлялся в конце последовательности, чем когда он стоял третьим, поскольку в первом случае ожидания, создаваемые обычной гармонической грамматикой, – то, что последовательность направлялась к тонике, – были более интенсивными. Позже исследования показали, что отклики ERAN и N5 также могут быть вызваны гармоническими нарушениями, намеренно примененными композиторами: ученые использовали отрывки из сонат Бетховена, Гайдна, Моцарта и Шуберта, в которых композиторы поместили несколько необычных аккордов вместо очевидных. Наряду с доказательством того, что полученные данные являются не просто артефактом использования «странной лабораторной музыки», эти исследования напоминают, что, как и в речи, синтаксис в музыке не определяет деятельность художника: он вбирает в себя нормы, которые можно нарушать в большей или в меньшей степени с целью добиться выразительности. Если бы плохой синтаксис был объявлен вне закона, поэзия стала бы действительно скучной. В последующих экспериментах Кельш и его коллеги смогли определить, из каких частей мозга поступают сигналы ERAN: из области в левом полушарии, называемой областью Брока, и соответствующего места в правом полушарии. Аналогичный сигнал поступает из того же источника при обработке синтаксиса языка. Более того, эксперименты, в которых синтаксические нарушения слов и музыки представлены одновременно, показывают, что между нейронными ресурсами, используемыми в обоих случаях, существует значительное совпадение. Это довольно убедительно говорит о том, что мозг использует один и тот же механизм для интерпретации языкового и музыкального синтаксиса. Нет доказательств, что два типа синтаксиса эквивалентны, – возможно, эта часть мозга выполняет несколько более обобщенную функцию интерпретации ожидаемого порядка психических стимулов, – но это вполне возможно.