Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Обратите внимание, что две самые основополагающие ноты здесь первая и последняя: верхняя и нижняя си. Поэтому мы можем рассматривать всю фразу как шаг на октаву вниз, украшенный сопутствующими нотами. К тому же «значимость» нот в этом анализе не равняется их воспринимаемой важности: например, ля на слова «once» в дереве GTTM похожа на случайную ноту, но она всплывает в самой мелодии, потому что только в этом месте мелодия фразы совершает большой скачок, даже два, от ре к ля и затем вниз к до-диез. Я хочу сказать, что именно ля мы обязаны тем напряжением, которое чувствуем от музыки: скачок происходит неожиданно и заставляет нас гадать, куда дальше отправится мелодия. Но это отражено в форме дерева, потому что правила GTTM подразумевают, что наклон ветви воспроизводит степень напряжения или расслабления, связанные с соответствующей нотой (по крайней мере, в отношении высоты тона): чем выраженнее наклон, тем сильнее напряжение. По этой мерке ля на «once» вызывает большое напряжение по сравнению с другими нотами фразы. [94] Вспомните из главы 4, что большие скачки высоты тона в мелодии редко происходят сами по себе: они кажутся немотивированными и произвольными, но повторение таких скачков нормализует их. «Norwegian Wood» – исключение? Нет, потому что фраза заканчивается инструментальной вставкой на ситаре, в которой этот прыжок повторяется (см. Рис. 12.7а).

Рис. 12.8 Иерархическая древовидная структура тонов песни «Norwegian Wood» по генеративной теории тональной музыки Лердала и Джекендофа.

Рис. 12.9 Ритмическая иерархия фразы из «Norwegian Wood» Обратите внимание на ее отличие от тоновой иерархии.

Но это еще не все, что касается иерархической структуры музыки. Ритм также вовлечен в структуру: важные ноты обычно стоят на сильных долях. Дерево иерархии тонов связывает следующие друг за другом ноты в небольшие группы по три или около того [I once had] [a girl or] [should I say] [she once] [had me] («у меня когда-то была девушка или, скорее, у нее был я»). Но когда вы произносите эту раскладку вслух (даже лучше, если пропеваете), то замечаете, что она не так легко вписывается в ритмический поток строки. В действительности он разбивается так: [I] [once had a girl] [or should I say] [she once had me]. GTTM имеет возможность определять группы, которые вновь разделяются на несколько уровней иерархии (Рис. 12.9).

Богатство музыкального содержания этой песни проистекает из того, что шаблоны – группирование по высоте тона и ритму и напряжение, создаваемое тональной стабильностью высоты тона, – перекрываются, взаимодействуют и пересекаются. Мейеровская модель эмоций в музыке предлагает еще один не вполне независимый набор существенных факторов, основанных на ожиданиях и их нарушениях: скажем, хроматизм или изменения ритма.

И это только одна строчка из песни. Иерархии продолжаются в более крупных масштабах, например, с точки зрения того, как последовательные линии связаны друг с другом: они повторяются, или слегка изменяются, или переходят к совершенно другим траекториям в контуре или тональности? В конце концов, мы сталкиваемся с крупномасштабными элементами структуры, знакомыми на разговорном уровне: куплетами и припевами, темами и развитием, частями и целыми масштабными архитектурными единицами западной художественной музыки, такими как соната и симфония. Они тоже являются частью иерархической структуры, но, как правило, не имеют фундаментального когнитивного значения. Хотя некоторые теоретики музыки говорят о том, как музыкальный опыт может привести к нарушению ожиданий в этих объемных музыкальных формах, когнитивные исследования показывают, что их практически не слышат даже профессиональные музыканты, если прослушивают фрагменты незнакомой музыки. Конечно, мы можем слышать, где начинаются и заканчиваются части, и мы можем (обычно) отличать анданте от скерцо, но наша память о детальной структуре, пожалуй, не выходит за рамки нескольких минут. Таким образом, мы должны с известной долей сомнения принимать все эти программные заметки об умных вещах, которые композиторы делают с формой: данные манипуляции могли дать творческий стимул композитору, но они не имеют ничего общего с тем, как мы воспринимаем музыку, если только мы не изучили композицию заранее.

Музыкальный синтаксис и грамматика не являются произвольными конструкциями, но имеют логику, которая помогает сделать музыку понятной даже для неискушенных слушателей, способных довольно быстро, подсознательно и интуитивно понимать правила организации. Большинство детей осваивает музыкальную грамматику в возрасте около шести или семи лет без какого-либо специального обучения.

И все же языковые параллели имеют свои пределы. В языке синтаксическая структура имеет тенденцию навязывать только одно правильное чтение; создание действительно двусмысленных, но грамматически правильных предложений требует определенных усилий. Но в музыке часто не существует уникального способа разбора фразы, и мы можем попробовать несколько стратегий, переключаясь между ними в поисках подтверждения или опровержения своих идей. Если бы это происходило в прозе (поэзия может отличаться), мы бы скоро утомились; в музыке же, судя по всему, именно это для нас и ценно. Разбор, основанный на мелодии или гармонии, может поддерживаться или не поддерживаться тем, что основан на ритме. Интересная музыка часто ставит одно против другого, заставляя нас постоянно пересматривать и обновлять собственные интерпретации. Мелодии, которые полностью прозрачны по своей синтаксической структуре, могут некоторое время радовать нас, но в конечном итоге мы понимаем, что слушаем эквивалент детской песенки. [95] Некоторые лингвисты спорят об этом, говоря, что на самом деле многие предложения довольно двусмысленны с формальной точки зрения. Мы, однако, прекрасно умеем распутывать такие неясности благодаря контексту; это особенно заметно (для англоговорящего человека) в китайском языке.

К тому же, мы можем с уверенностью заявить, что некоторые предложения являются грамматически неправильными (даже если правила имеют размытые границы), в то время как в отношении музыки то же самое говорить едва ли уместно, ведь мы можем построить музыку, которая кажется грамматически странной и неожиданной, например, завершить каденцию на «неправильном» аккорде, но мы не можем обозначить такие варианты как недопустимые. Эти очевидные синтаксические ляпы потенциально могут обрести искупление – объяснение, вы могли бы сказать, – с помощью того, что происходит следом за ними.