Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Кажется вполне вероятным, что обработка ритма в музыке и речи происходит с помощью одних и тех же ментальных ресурсов. Некоторые дисфункции речи имеют генетическое происхождение; их вызывает мутация генов FOXP2, которая связана с развитием мозга. Эти отклонения также затрагивают восприятие и воспроизведение музыкального ритма, но при этом восприятие высоты тона остается в норме. И существует несколько формальных аналогий между шаблонами ударений, используемых в речи, и шаблонами музыки, хотя последние гораздо более равномерны. В поэзии и особенно в считалочках мы часто произносим слова с чувством подразумеваемого метрического импульса, даже делаем музыкальные «паузы». Когда вы декламируете лимерик, то обычно ставите легкое «ударение» в конце первых двух строк (но не третьей и четвертой), чтобы сохранить ритмичность:

А что насчет мелодических параллелей? Между просодией и музыкой находятся явные точки соприкосновения: например, оба явления тяготеют к дугообразному контуру, двигаются вверх в начале фразы, а затем вниз в конце (в английском языке вопросительная интонация является восходящей, предполагая дальнейшее «продолжение» фразы. Это отсутствие завершения, возможно, британцы старше тридцати пяти находят раздражающим в постоянно восходящей интонации речи современной молодежи). А тональные языки, такие как китайский и некоторые западноафриканские, используют контур основного тона, чтобы передать семантическое значение (нечасто вспоминают о том, что половина из примерно пяти тысяч живых языков – тональные). Музыкальное образование позволяет легче осваивать тональные языки: как мы говорили ранее, у китайцев с больше долей вероятности бывает абсолютный слух. Таким образом, можно обнаружить некоторое взаимодействие между просодией речи и высотой тона в музыке. Патель и его коллеги Джон Айверсен и Джейсон Розенберг решили выяснить, может ли это взаимодействие проявляться в национальных различиях звуковысотных характеристик музыки и речи. Например, в английской речи больше звуковысотных вариаций, чем во французской: просодия последней является более монотонной. Совпадает ли это качество с соотвествующей данной нации музыкой? Подозрения на этот счет появились уже давно – Дональд Джей Грут в своей «Истории западной музыки 1960 года выдвигает предположение, что мелодические линии Элгара подражают интонационным шаблонам британской речи, а оперная музыка Вагнера в 1935 году была охарактеризована как «интенсивная версия звуков немецкой речи».

Но доказать эту идею нелегко. Во-первых, речь не разделяет пошаговое деление высоты тона западной классической музыки: голос плавно скользит от одной ноты к другой, а равномерно задержанные ноты невозможно вписать ни в одну гамму, поэтому не вполне понятно, как можно сравнивать музыкальный и просодический тон. Патель и его коллеги вдохновлялись работой лингвиста Пита Мертенса, который предположил, что, хотя высота голоса постоянно меняется внутри предложения, слушатели часто воспринимают дискретную высоту для каждого слога, в значительной степени определяемую высотой гласного слога. Таким образом, устное предложение может быть сведено к серии шагов между «гласными», по одному шагу для каждого слога.

Исследователи обнаружили, что изменения высоты тона от одной гласной к следующей имеют тенденцию быть более равномерными во французской речи, чем в английской, то есть даже при условии одинаковой величины среднего скачка высоты тона на гласной в английской речи эти скачки более вариативны; ученые нашли такое же различие мелодических интервалов в выборке французской и английской музыки. Таким образом, как с точки зрения ритма, так и со стороны мелодики, музыка каждой нации отражает просодию ее разговорного языка.

Пока нет информации, относится ли то же самое к другим национальностям. Патель и Даниэль обнаружили, что немецкий язык является «ударно-синхронизированным» языком с относительно высоким значением nPVI, но ритмы немецкой и австрийской музыки имели относительно низкий nPVI в эпохи барокко и классицизма. Исследователи предполагают, что это связано с тем, что на музыку этих стран сильно повлияла музыка Италии – страны со слого-синхронизированным языком с низким nPVI – в тот период времени. Значение nPVI немецких и австрийских музыкальных ритмов неуклонно возрастало с семнадцатого века – по мере того как эти страны буквально обретали собственный музыкальный голос.

По иронии судьбы результаты работы Пателя перечеркивают подозрения Яначека о просодической основе народной музыки. Яначек полагал, что «речеподобная» музыка должна быть универсальна – он не учитывал явный отпечаток, накладываемый другими языками. «Если бы я услышал чешскую или английскую, французскую или другую народную песню и не знал, что это чешская, английская или французская песня, – заявил он, – я не мог бы сказать, какому народу какая песня принадлежит. У народных песен единый дух, потому что в ней отражается чистый человек с божественной культурой, а не с той культурой, которую ему привили. Поэтому я думаю, поскольку наша художественная музыка может вырасти из этого народного источника, все мы будем принимать друг друга в объятия через произведения художественной музыки». Звучит очень вдохновляюще, но на деле выясняется, что музыка наций обладает выраженным национальным колоритом.

Музыкальность произнесенного слова, конечно, прославляется практически во всей вокальной музыке, но редко музыкальный потенциал просодии проявляется настолько явно, как в «Разных поездах» («Different Trains») Стивена Райха, для которых композитор собрал основной мелодический материал из фрагментов интервью о развитии железнодорожной системы США. Эффект удивителен своим эмоциональным богатством, и примечательно, что «Разные поезда» считается одной из самых «гуманистических» композиций Райха.

Перечисленные исследования предлагают интригующие проблески знания о том, как речь может дополнить музыкальный вокабуляр. Но они относятся только к «поверхностным» функциям музыки и не подразумевают, что музыка разделяет формальные «глубинные» структурные атрибуты языка: оба звуковых феномена связываются похожим образом. И в этот момент возникает вопрос о синтаксисе.