Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

И снова пример может на первый взгляд показаться довольно тривиальным и поверхностным. Но на самом деле он глубже, чем можно подумать. Музыку, как и речь, нельзя скомпилировать из частей, по крайней мере результат будет странным или «неправильным». Представьте возможность поменять местами части мелодии Баха, состоящей из двух фраз: звучит не то чтобы ужасно, просто странно. Таким же образом перестановка главного и придаточного предложения в примере выше не окончится полной чепухой, но создаст ощущение, что предложение составлено неправильно, без соотнесения с синтаксисом.

В этой главе я выясню, что такое музыкальные синтаксические правила, откуда они берутся и почему они помогают нам обрабатывать музыку; а среди вопросов выделю следующие: применяем ли мы тот же ментальный механизм к музыкальному и лингвистическому синтаксису? Если да, то поддерживает ли этот факт идею эволюционной связи между ними?

В некотором смысле связь между музыкой и речью установить очень просто: большая часть мировой музыки пребывает в форме песни, поэтому она управляется или по крайней мере находится под влиянием метра и ритма слов. В Древней Греции поэзия была неотделима от музыки: «лирика» – это чтение стихов под звуки лиры.

Но и не вокальная музыка имеет сходные с речью паттерны, причем не только ритмические: контуры основного тона в речи, называемые просодией, долгое время находили отражение в музыке. Чешский композитор Леош Яначек любил отмечать тональные восходящие и нисходящие контуры слышимых им фраз, как будто видя в них короткие мелодии. Он был убежден, что в просодии находится ключ к эмоциональному содержанию музыки. Он говорил:

Рис. 12.3 Первые четыре такта Минуэта соль мажор Баха как будто состоят из двух связанных друг с другом фраз. Вторая фраза естественным образом продолжает первую.

«Когда кто-нибудь заговаривает со мной, я могу не понять слов, но я могу уловить восходящие и нисходящие ноты. Я сразу понимаю, что за человек передо мной: я понимаю, как он или она себя чувствует, лжет ли он, расстроен ли. Звуки, интонация человеческой речи, да и любого другого живого существа, по моему мнению, заключают в себе истину».

Бела Барток также подозревал, что речевые шаблоны могут предложить модель музыкальной эмоциональной экспресии. И Яначек, и Барток были увлеченными коллекционерами народных напевов, которые рассматривали в качестве вместилищ истинного «музыкального голоса» народа. Русский композитор Михаил Глинка говорил: «Нации создают музыку, композиторы только аранжируют ее». Но может ли музыка нации действительно вмещать в себя ее язык?

Ультрапатриоты финальных выступлений Променадных концертов в лондонском Альберт-холле заверят вас, что в музыке Элгара есть что-то объективно «британское». Его «Торжественные и церемониальные марши» из «Энигма-вариаций» входят в обязательную программу вечера. Меломаны вполне могут найти те же качества в музыке Вон Уильямса, Холста и Бакса. А может, таким же образом можно углядеть что-то истинно французское в музыке Дебюсси, Равеля и Форе? Вы можете подумать, что это не более чем приобретенные ассоциации, но нейробиолог Анирудх Патель и его команда обнаружили более глубинную природу этого явления, найдя доказательства того, что языковые шаблоны ритма и мелодии сформировали музыку английских и французских композиторов конца девятнадцатого и начала двадцатого веков. [88] Их внимание к этому периоду было преднамеренным, потому что это было время, когда многие композиторы сознательно стремились сформулировать музыкальный национализм. Поэтому было бы трудно провести осмысленное сравнение с несовершенно известными языковыми моделями более отдаленных периодов.

Патель и его коллега Джозеф Даниэль исследовали тщательную выборку из трехсот восемнадцати музыкальных тем, созданных шестнадцатью английскими и французскими композиторами. В исследование не входили народные мотивы, хоралы, серенады и другие музыкальные формы, которые могли быть связаны с песнями (а значит, быть, возможно, подверженными влиянию). Они искали сходство с просодическим ритмом и мелодией в соответствующих языках.

Существуют некоторые довольно четкие различия в ритмах английского и французского языков. Например, английские слова, как правило, имеют ударение на первом слоге или на одном из первых слогов, в то время как во французском языке ударение помещают в конце – я мог бы предложить в качестве прекрасного доказательства английское имя «ФИлипп» и французское «ФилиппЕ». Некоторые лингвисты утверждают, что английский и французский языки на самом деле принадлежат к разным категориям, которые называются соответственно ударно-синхронизированными и слого-синхронизированными языками. В английском языке хронометраж ударений достаточно равномерен (можно рассмотреть в качестве примера детскую считалочку «Jack and Jill»), а во французском отсчет времени ведется от начала слога вне зависимости от ударения, и ударения распределены равномерно. Немецкий и голландский тоже ударно-синхронизированные языки, а итальянский и испанский являются слого-синхронизированными.

Примером этого принципа является то, что в английском предложении смежные гласные имеют тенденцию к различной продолжительности – скажем, долгая, а затем краткая гласная, – тогда как во французском языке продолжительность гласных не отличается. Возможно по этой причине у французских песен более равномерный ритм («Frère Jacques»), а у английских более скачущий («In an English Country Garden»). Эти различия можно уточнить с помощью меры, которую называют ужасным определением «нормализованный парный индекс изменчивости» (nPVI) и которая измеряет разницу в продолжительности между последовательными гласными в произносимой фразе. Среднее значение nPVI британского английского значительно выше, чем у французского языка.

Патель и Даниэль приложили эту же меру к длительности нот в инструментальной музыке. Они обнаружили, что каждый композитор придерживается определенного диапазона nPVI, и на первый взгляд эти цифры не имеют никакой связи с националистическим предубеждением: например, диапазоны значений Дебюсси и Форе помещаются внутрь диапазона одного Арнольда Бакса. Но если всех композиторов из каждой страны привести к среднему значению, между ними появляется четкая разница: как и в случае с речью, в английской музыке nPVI выше, чем во французской.

Существуют и другие доводы в пользу того, что речь обусловила ритмическую музыкальную структуру. Например, детские песенки в размере 6/8 в английском языке встречаются очень часто («Boys and Girls Come Out to Play», «Hickory Dickory Dock»), но их почти нет в японском, потому что этот ритм не подходит для японской речи.