Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Если все, чего мы хотим от музыки, это давать нам больше того, что мы уже знаем и любим, то она будет обеднять нас. Любая технология, которая расширяет доступную нам вселенную выборов, изначально кажется вполне приемлемой, но если конечный результат ее работы будет таким, то мы будем все время оставаться в пределах зоны комфорта и слушать только голоса, которые вызывают у нас симпатию. Мы ставим себя под угрозу пребывания в безыдейной пассивности, где наша креативность, воображение и интеллект будут перебиваться на безразличном, монотонном увещевании. Мы рискуем потерять из виду все богатство музыки.

По словам французского композитора Альбера Русселя, музыкант «один на свете со своим более или менее непостижимым языком». Это поразительный образ – во‐первых, потому что он подразумевает, что музыка действительно сродни лингвистике, а во‐вторых, потому, что он предполагает, что никто не в состоянии ее понять. Руссель изображает композитора или исполнителя как чужака в чужой стране, отчаянно пытающегося общаться, но встречающего только пустые взгляды.

К счастью, музыка, кажется, не настолько непостижима, как считал Руссель, в чем мы убедились на нескольких примерах. Но является ли музыка языком? [87] Клод Леви-Стросс, кажется, подобрал слова более удачно. Он говорил, что музыка не непостижима, а непереводима. Мы понимаем, но не можем облечь свое понимание в слова. Позднее мы подробнее остановимся на этом моменте.

Связь музыки и речи возникла в незапамятные времена. Во второй главе мы обсуждали, что некоторые исследователи считают в эволюционном смысле эти два психоакустических феномена плодами одного дерева: человеческая коммуникация началась с появления «музоречи». Если музыка сегодня все еще подобна речи, то в ней должны различаться синтаксис и грамматика. Леонард Бернстайн придерживался этого мнения: в своей книге «Вопрос, оставшийся без ответа» («The Unanswered Question») он изложил несколько лингвистических характеристик музыки.

Рис. 12.11 Простая гармоническая последовательность оканчивается автентической каденцией и кажется верной с точки зрения синтаксиса (а), а последовательность, оканчивающаяся неожиданным аккордом, по ощущениям нарушает нормальный синтаксис западной тональной музыки (б).

Сейчас мы не говорим о возможном семантическом значении музыки – то есть может ли она «сказать» что-то; эту полемику мы оставим до следующей главы, тем более что сравнение с речью от нее не зависит. Параллели возникают потому, что музыка и речь очень похожи на структурном уровне.

Чтобы понять такую точку зрения, давайте разберем каденциальную структуру I–V-I: представьте, что за аккордом до следует соль, а потом снова до (Рис. 12.1а). Что «означает» аккорд до? Ровным счетом ничего! Но что предполагает эта последовательность, если учесть, что вы выросли в традиции западной музыки (то есть всю жизнь слушали радио и авторские поп-песни и любите «прекрасные мелодии»). Я предполагаю, что она говорит следующее: «Послушай короткую сказку: начало, середина и конец». О чем же эта сказка? Ни о чем (или, как считают некоторые формалисты, это чисто музыкальная сказка). Но у нее есть четко выраженная траектория.

Я пытаюсь сказать, что музыкальные последовательности обладают синтаксисом: набором организационных правил, которые управляют отношениями всех ее частей. Что если за аккордами до и соль следовал аккорд ре-бемоль (Рис. 12.1б)? Какой бы в этом случае была сказка? Не знаю, какой именно, но явно странноватой. У нее нет полноценного завершения. В ней нет особого смысла. Другими словами, она нарушает синтаксис.

Теперь взгляните на эти два предложения:

Я пошел по магазинам.

Я пошел по из привлекательного.

Какое предложение вы соотнесете с первой последовательностью аккордов, а какое со второй? Ответ очевиден, не правда ли? Одно соблюдает правила синтаксиса, мы можем разобрать его (то есть выяснить синтаксическую структуру или «способ соотнесения частей друг с другом») без особых усилий, а второе лишает нас синтаксического удовлетворения.

Я знаю, что это может показаться тривиальной аналогией, поэтому позвольте мне сказать, что это не мой пример: я взял ее из работы одного из самых влиятельных теоретиков музыки двадцатого века, Генриха Шенкера. Он предположил, что музыкальные фразы можно постепенно упрощать до тех пор, пока мы не придем к их «глубинной структуре», базовой музыкальной идее под названием «Урзац», которая бывает всего нескольких типов.

Рис. 12.2 Разные привкусы последовательности I–V-I. Все кажутся синтаксически «верными».

Прогрессия I–V-I при этом обладает особой важностью. Доминантовый аккорд (соль) начинает соперничать с тоникой, так как в нем содержатся ноты (ре и си), которых нет в тоническом трезвучии. Затем вновь возникающая тоника разрешает вопрос: сказка рассказана, мы вернулись к тому, с чего начали. Мы уходим от стабильности через беспокойство вновь к стабильности – такую нарративную дугу можно наблюдать во множестве разных сказок. При этом нестабильность находится под контролем: новые ноты остаются в пределах диатонической гаммы заявленной тональности, поэтому они не являются полностью чужеродными или произвольными.

Как бы вы ни относились к идее Шенкера об Урзаце (позже мы подробнее разберем эту тему), наиболее универсальные и уместные свойства его теории имеют два аспекта:

– Музыка развивается по правилам.

– Эти правила являются иерархическими: они управляют соединенными структурами главного и придаточных «предложений».

Обе эти характеристики применимы к речи. В каком-то смысле «я пошел по магазинам» и «я пошел в кино» являются одинаковыми предложениями: у них идентичный синтаксис, они ссылаются на одинаковые по своей сути события. Таким же образом мы можем сыграть последовательность I–V-I разными способами (Рис. 12.2) – у них будут разные привкусы, но есть все основания полагать, что они «означают» одни и те же вещи. Мы можем составить сложное предложение:

Я пошел по магазинам, и я купил там радио.

Эта структура из двух предложений повсеместно присутствует в простых мелодиях, например, в знаменитом Минуете соль мажор Баха (Рис. 12.3). Первое предложение заканчивается некоторой паузой, после которой второе предложение характеризует, обосновывает или «объясняет» первое.