Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Из того, что схемы, подобные GTTM, предлагают формальный способ разделения или телескопирования музыки в иерархические структуры, не следует, что именно эту схему использует человеческий ум. Помимо смутного чувства правильности и неправильности, воспринимаем ли мы вообще синтаксические структуры? Этот вопрос остается открытым. Вполне вероятно, что многие слушатели улавливают в «Norwegian Wood» только изменяющийся ритм мелодии и ее нисходящий контур. Конечно, я не представляю, что кто-то видит, как прорастает дерево Джекендофа и Лердаля по мере развертывания мелодии. Более того, это и нельзя увидеть, поскольку правильное дерево составляется только ретроспективно. В целом данный вопрос можно исследовать с помощью тестов – и посмотреть, будут ли испытуемые узнавать усиление и ослабление напряжения, как предсказывает теория. Как я уже говорил в Главе 10, такое тестирование проводили несколькими способами, но результаты не оказались однозначными, потому что такое явление, как музыкальное напряжение, не так легко поддается измерениям без появления двусмысленности. Фред Лердал предполагает, что люди воспринимают музыку как иерархически, так и последовательно – они могут интуитивно понять повторяющуюся структуру, но при этом они движутся по траектории от одного события к другому в мелодии и гармонии. Он думает, что все дело в опыте: слушатели-любители остаются плавать «на поверхности» произведения, а более искушенные поклонники музыки способны услышать глубинные структуры. В этом случае, заявляет Лердал, меломаны могут аккумулировать и переносить вперед напряжение, заключенное в рекурсивных отношениях, а неопытные слушатели и их степень напряжения зависят от того, как данная нота связана с теми, которые только что прозвучали, – например, является ли нота разрешением и переходом к более тонально-стабильной ноте или, наоборот, делает шаг в сторону от нее.

Как можно понять из названия, Лердал и Джекендоф разработали свою древовидную карту только для разбора тональной музыки. Не вполне ясно, может ли существовать подобная структура для анализа атональной музыки, потому что грамматические и иерархические порядки в ней не определены; то есть их вообще может не быть. Не существует атонального эквивалента такой грамматической формы, ка каденция, и нет никакой причины, по которой один аккорд должен следовать за другим или предшествовать ему (за пределами тонового ряда, в сериалистической композиции). Поэтому, когда Лердал и Джекендоф применяют свой подход к атональной музыке, он обнаруживают «хрупкие для восприятия» структуры (то есть сложность определения начала и конца фразы, по крайней мере, при опоре только на высоту тона) и «ограниченную иерархическую глубину»: все лежит на поверхности с незначительным рекурсивным ветвлением. Исследования музыковеда Николя Диббена при участии студентов музыкальных училищ и специалистов подтверждают их выводы: испытуемые не могли точно идентифицировать, какой из двух редуцированных вариантов атональной композиции больше похож на оригинал. Это означает, что иерархическая структура, которая, возможно, в музыке присутствовала, осталась непонятой. Более того, нет смысла говорить об изменении музыкального напряжения, как при наличии прозрачных отношений между музыкальными элементами в тональной музыке, – за исключением, быть может, вариаций сенсорного диссонанса в качестве нового «индикатора напряжения». На основе этого можно заключить, что, хотя сериализм имеет руководящие правила (и, как правило, применяет их негибко), они не относятся к тому типу правил, который допускает возникновение музыкальной грамматики. Синтаксически говоря, эта музыка довольно поверхностная.

С точки зрения когниции это очень важное замечание. Одна из причин, по которой музыка привлекает наше внимание, может заключаться в том, что ее синтаксис и грамматика вводят нас в заблуждение и мы слышим ее как некий псевдоязык. Это не означает, что музыка на самом деле – приятная тарабарщина; скорее, наши механизмы лингвистической обработки могут быть направлены на то, чтобы обнаружить видимую логику в сложной музыке. Наша способность развивать музыкальную грамматику означает, что мы не обречены оставаться на уровне детских песенок (которые, я мог бы добавить, уже имеют простой синтаксис), но музыка без четкой грамматической основы может не справиться с задачей составить нечто большее, чем линейный ряд нот и неглубоких мотивов Может быть, поэтому некоторые из самых сильных произведений Шенберга – это миниатюры?

Если музыка и язык демонстрируют хоть какое-то структурное сходство, воспринимает ли наш мозг их одинаково? Вопрос довольно спорный. Самые ранние стадии слуховой обработки должны обязательно обрабатывать все раздражители одинаково: «ухо» не может решить, слышит ли оно речь или музыку, и направить сигнал соответственно в разные части мозга. Но это различие очевидно развивается на некоторой стадии, так как мы обычно не путаем их. Таким образом, в принципе возможно, что свойства высокого порядка, такие как синтаксис, могут обрабатываться различными нейронными цепями. И все же, если они ссылаются на аналогичные принципы, почему мозг так расточает свои ресурсы?

Уже многие годы обсуждается неврологическая связь между музыкой и речью, потому что люди могут страдать от повреждения мозга, которое мешает им обрабатывать слова (афазия), но не трогает музыку, и наоборот (состояние, известное как амузия). Наиболее известный случай касается русского композитора Виссариона Шебалина, у которого после пережитого в 1959 году инсульта настолько повредился речевой центр, что он не мог повторить три простых коротких предложения. Тем не менее, он продолжал сочинять музыку, а его пятая симфония 1962 года по словам Шостаковича была «блистательной творческой работой, наполненной высочайшими эмоциями». Кроме того, бывали случаи, иногда просто поразительные, когда люди страдали от серьезных когнитивных расстройств, связанных с речью и пользованием языком, например, от выраженных форм аутизма, но вместе с тем обладали выдающимися музыкальными способностями. Они не просто могли исполнять музыку с точностью звукозаписывающего устройства, но и были способны с большим вкусом импровизировать. Другие теряли способность распознавать мелодию, сохраняя четкое восприятие просодии в речи. Как это возможно, если язык и музыка обрабатываются по одним и тем же ментальным каналам?

Для начала я поясню, что в универсальном смысле они не обрабатываются в одном месте: речь и язык являются специализированной функцией мозга, а обработкой музыки занимается весь мозг. Но, может, хотя бы синтаксические качества обоих явлений проходят через одинаковый анализ? Мы не знаем, могут ли случаи афазии без амузии ответить на этот вопрос, потому что такие расстройства случаются очень редко (все описанные в литературе случаи можно пересчитать по пальцам одной руки), и обычно задокументированные случаи касаются людей с выдающимися музыкальными способностями, таких как Шебалин, а они никак не подходят под репрезентацию среднестатистических представителей популяции.