Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

По результатам последнего исследования “сложности” музыкальных стилей, оркестр гамелан занял первое место: это напоминание о том, что мы не должны объяснять географическую повсеместность западной музыки ее превосходством.

Философ Стефен Дейвис сделал именно это в просветительской и освобождающей от догм дискуссии. «Мы должны признать оригинальность и значительность вклада Кейджа в наше понимание музыки и философии искусства. «4’33», – сказал он, – уничтожает границы между шумом и музыкой», но «похоже включает в себя больше от последней».

Есть смысл утверждать, что жизнеспособное определение музыки не должно быть всеобъемлющим, достаточно просто указать на важнейшие отличительные особенности этого вида искусства. Разумеется, такое определение порождает вопросы, но мне нравится идея, что нам не нужно брать на себя обязательство проводить экстремальные эксперименты по составлению определений.

Однако мне не нравится другое замечание Скрутона – о том, что музыка, как и мораль, в данный момент приходит в упадок, – читайте на стр. 335.

Какое счастье, что мы перестали быть частью культуры, которая дала право одному из первых философов музыки Эдуарду Ганслику в 1891 году заявить следующее: аборигены островов австралийского Южного Моря «гремят деревянными палками и кусочками металла под аккомпанемент душераздирающих воплей» и получается «совершенно немузыкально».

Одна теория, выдвинутая психологами Ванессой Сламинг и Джоном Мэннингом, пожалуй, может вас позабавить: в 2000 году они, посетив одиннадцать концертов классической музыки, определили, что на передних рядах, расположенных ближе к оркестру (в котором, кстати, задействованы музыканты мужского пола) сидит больше женщин, чем на задних рядах. Они назвали это пристойной формой женской истерии, которая в свое время бушевала на концертах Битлз. Сламинг и Мэннинг однако признали, что гипотеза должна принять во внимание, какое количество женщин из присутствующих находится в менопаузе. Я подозреваю, что им было нелегко добыть такую информацию на выступлении симфоничекого оркестра.

Видимо, песни китов все-таки обладают иерархической структурой. Так они не превращаются в «музыку», но на шаг приближаются к этому статусу. Некоторые философы музыки настаивают, что музыка по определению может принадлежать только людям, потому что прослушивание музыки требует работы воображения.

Лингвист У. Текумсе Фитч считает, что приматы, которые периодически спонтанно начинают весело барабанить, похожи на людей, исполняющих перкуссионную музыку. Однако мы не знаем, могут ли человекообразные барабанщики «чувствовать ритм» – см. стр. 225—277.

Нет никакого противоречия между теориями происхождения музыки как инструмента социальной сплоченности и теорией полового отбора. Люди, которые занимают ведущее положение в социальном музицировании, получают новый статус. Ранним утром каждый представитель общины должен посещать эти коллективные сессии, потому что пение помогает сонным мужчинам сохранять состояние бодрствования и быть начеку в случае атаки вражеского племени. В данном случае очевидно, что музыка обладает ценностью в контексте выживания. Действительно, было бы странно посвящать столько времени занятию, которое не имело бы никакой адаптивной цели.

Некоторые фрейдовские психологи, например Хайнц Кохут, перевернули этот аргумент с ног на голову, предположив, что музыка является формой инфантильной регрессии, пусть даже социально и эстетически приемлемой.

Часто указывают, что две границы видимого спектра света – красный и фиолетовый – подходят друг другу таким образом, что спектр составляет полный круг. Не существует объективной причины, по которой это происходит: частоты света, соответствующие двум цветам, не связаны друг с другом. Тем не менее кругообразность цветового пространства является подлинным феноменом восприятия, она стала большим подспорьем для теоретиков цвета, которые создали закрытые «цветовые круги» для классификационных целей. Все же эти конструкции искусственны: «цвет», когда видимый свет превращается в инфракрасное излучение, не похож на цвет, когда фиолетовый превращается в ультрафиолет. В любом случае здесь мы не имеем дела с циклическим повторением, как в случае с высотой тона: у цвета в лучшем случае есть всего «одна октава». Тем не менее полумистическая убежденность в связи цвета и звука с волновыми явлениями подтолкнула Исаака Ньютона провести аналогию между семью сегментами радуги и семью нотами музыкальной гаммы. Это независимая ньютоновская схема цветовых категорий до сих пор преподносится как объективный факт.

В своей смелой и увлекательной книге «Как равномерная темперация уничтожила гармонию» («How Equal Temperament Ruined Harmony») музыковед Росс Даффин полагает отличия равномерной темперации настолько очевидными, что не считает нужным привлекать ни одного теста на восприятие в поддержку своей идеи. Единственное доказательство, которое он приводит, это записи о реакции людей на эксперименты с генераторами тона, что в контексте акустики не имеет никакого смысла.

Как я уже сказал, на самом деле существует семь разных типов минорной гаммы для каждой тональности.

Несложно понять, почему так происходит. Поскольку обертон – это простое удвоение основной частоты, четвертый обертон будет больше в пять раз. Если получившуюся высоту звука опустить на две октавы, разделив частоту на 2 2=4, чтобы вернуть звук в диапазон октавы выше основной частоты, то мы получим частоту 5/4 от основной.

То же самое касается и изобразительного искусства. Например, два неоимпрессиониста, Поль Синьяк и Жорж Сёра, пользовались плохо продуманной оптической теорией, чтобы объяснить свои эксперименты с цветом. Интересно, что научные идеи Германа фон Гельмгольца смогли адаптировать для себя и художники, и музыканты.

Некоторые тексты беспечно утверждают, что кварта и малая терция включены в натуральный звукоряд, так как интервал между вторым и третьим обертоном (соль и до) представляет собой кварту, а интервал между четвертым и пятым обертонами (ми и соль) – это малая терция. Но эти интервалы слышны по отношению к основной частоте до – то есть мы слышим третий обертон как октаву до, а не как четвертую ноту гаммы соль. На самом деле 4 и малая 3 диатонической гаммы просто не входят в натуральный звукоряд.