Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Традиционная конструкция западных произведений отличается большим количеством закономерностей, чем нам на самом деле необходимо, чтобы заметить повторы. Например, соната повторяет первую мелодию в той же тональности, но слушателей ничуть не беспокоит такое упорное постоянство (конечно, если они не обладают абсолютным слухом). Во время теста студентам музыкального училища проигрывали классические произведения в измененной форме, завершая их не в начальной тональности; большинство опрашиваемых ничего не заметило.

Здесь мы видим кажущийся парадокс музыкальной памяти. Обычно мы быстро все забываем, даже если прошли исключительную музыкальную подготовку, и тем не менее мы способны продемонстрировать удивительные свойства памяти, даже если никакой подготовки у нас нет. Стоит однажды услышать композицию – и можно запомнить ее на всю жизнь. Я как-то слушал на концерте новую песню Иэна Дьюри и «The Blockheads», а спустя пятнадцать лет, когда услышал эту песню снова, мгновенно ее узнал. Это, конечно, ерунда по сравнению с примерами невероятных способностей памяти некоторых музыкантов; как рассказывают, четырнадцатилетний Моцарт смог по памяти записать всю партитуру хорала «Miserere» Григорио Аллегри после того, как впервые услышал его в Сикстинской капелле (через два дня, после повторного прослушивания, он сделал несколько небольших поправок). Папа Клемент XIV был настолько впечатлен гениальностью мальчика, что посвятил его в рыцари. Феликс Мендельсон, который снова записал «Miserere» в 1831 году, тоже обладал даром абсолютной музыкальной памяти.

Подобную невероятную способность осветили в фильме «Легенда о пианисте», где Тим Рот играет роль пианиста-виртуоза, который никогда не сходит с круизного лайнера, где он и родился. Во время фортепианной дуэли с самодовольным джазовым маэстро Джелли Ролл Мортоном герой Рота легко повторяет каждую ноту только что услышанной импровизации. На первый взгляд все выглядит приукрашенно, но страдающие аутизмом музыкальные гении демонстрируют похожие способности. Понимание взаимосвязи между музыкальной структурой и памятью позволяет взглянуть на эти способности с меньшим удивлением: музыканты запоминают не просто произвольную серию нот, а логическую, иерархическую систему рисунков. Не все они принадлежат мелодии, конечно, но она может служить в качестве остова, несущего остальные элементы. Барочная музыка, например, «Miserere» Аллегри, обычно заметно стандартизирована, поэтому, если у вас есть напев, то вам несложно будет разобраться в гармониях. Я не пытаюсь лишить четырнадцатилетнего Моцарта его лавров, а лишь хочу подчеркнуть, что музыка создана для запоминания. Чаще всего ее пишут именно для этого.

В финале Второго струнного квартета 1907 года Арнольд Шёнберг не указал ключевые знаки. Само по себе отсутствие диезов и бемолей в начале партитуры не указывало, чего следовало бы ожидать, что композиция написана в до мажор (или ля минор), а подчеркивало отсутствие тональности как таковой. Шёнберг решил, что само понятие тональности иррелевантно для его музыки, поскольку он не структурировал ноты вокруг гаммы или тоники. Композиция была атональной.

В свете того, что мы узнали из этой главы, мы можем яснее представить значение такого решения. Важен не отказ от написания ключевых знаков как таковой: другие композиторы, например, Эрик Сати, и раньше опускали начальный ключевой знак, поскольку им было удобнее указывать знаки альтерации – диезы и бемоли, – когда те были необходимы. А Шёнберг поступил иначе: он написал финал с начальным ключевым знаком, но не добавил знаки альтерации. Причина, по которой такая музыка считается атональной, не в том, что она обходится без тоники в формальном смысле, но в том, что в смысле восприятия в тонике нет нужды. Слушатель не в состоянии определить, что является стержнем композиции; то есть тональная иерархия не подходит для этой музыки, ведь она не сможет подсказать, каких нот стоит ожидать в развитии пьесы.

В 1907 году все люди, воспитывавшиеся в западной культуре, с детства осваивали тональную иерархию. О сегодняшнем дне можно сказать то же самое: мы интуитивно пытаемся приложить тональную иерархию к атональной музыке, поэтому многим такая музыка не дается: у них нет карты для перемещения по ней.

А разве я не говорил выше, что новые тональные иерархии можно выучить достаточно быстро, например, прослушивая музыку других культур? Да, но особенность музыки Шёнберга не в том, что она принадлежит иной тональной иерархии: у нее вообще нет тональности.

Это было намеренным действием. Шёнберг разработал собственный композиционный метод, чтобы напрямую подавить эту иерархию. Он понимал, насколько нуждался в тонике, и сознавал, что слушатели, опираясь на нотную статистику, согласно которой самая часто употребляемая нота является тоникой, испытывают такую же нужду. «Акцент на тон с помощью непродуманных повторений может возвести ее в ранг тоники», – писал Шёнберг в 1948 году. Чтобы стереть все следы тональности, недостаточно просто использовать множество нот за пределами диатонической гаммы; необходимо убедиться, что ни одна нота не используется чаще остальных. Такую цель ставил перед собой Шёнберг, создавая серию из двенадцати тонов. Каждая нота хроматической гаммы организована в определенную последовательность; нота не повторится до того, как будут сыграны все серии из двенадцати нот. Именно так ни один тон не станет значимее прочих и ощущение тоники не сможет возникнуть. Все ноты равноценно выражены: иерархия низложена в приказном порядке.

Может показаться, что такой способ композиции выглядит принужденно, но Шёнберг разработал правила для создания разнообразия посредством манипуляций с «тоновым рядом», на котором основано конкретное произведение. Порядок нот, например, можно изменять, а любая нота может звучать в любой октаве (Рис. 4.22). Отдельные ноты можно повторять прежде, чем прозвучат другие. В оригинальной системе Шёнберга композитор имел полную свободу выбора ритма, динамики и так далее (поздние сериалисты, особенно Пьер Булез, установили строгий контроль и ограничения над этими параметрами тоже).

Атонализм сериалистов оставляет нас слоняться, не имея никакого понятия, к чему бы закрепить ожидания «следующей ноты». У многих слушателей это попросту вызывает раздражение, гнев или скуку – музыка не поддается восприятию и они ругают бестолкового композитора. Других же музыка затягивает, вызывает приятную заинтересованность: неоправданные ожидания в этом случае стимулируют желание слушать внимательнее и приводят в тонус. Этот тонус или напряжение невозможно снять таким же методом, как в тональной музыке, – мы не можем «вернуться домой» к стабильному тональному центру. Атонализм предлагает прекрасный и хитрый ход – дает некоторые намеки на структуру и логику, которые возбуждают любопытство.