Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Рис. 4.24 Некоторые из (трехтоновых) звуковысотных классовых групп в «Трех пьесах для фортепиано оп. 11» Шёнберга (обведены в кружок). Согласно теории Аллана Форта (которая восходит к ранним предположениям Милтона Бэббита), атональная музыка структурируется вокруг групп, которые выполняют роль мотивов. Но, как вы видите на этом примере, – он атональный, а не сериалистический, – звуковысотные классовые группы не звучат так, чтобы их можно было услышать, а обнаруживаются только при анализе партитуры.

Пауль Хиндемит не стеснялся экспериментировать с хроматизмом, но не притрагивался к атонализму. Попытки избежать тональности, едко замечал он, выглядят «так же многообещающе, как попытки избежать силы притяжения». В результате получалось нечто похожее на «замечательно тошнотворные карусели, которые бывают на ярмарках и в парках развлечений, где голодных до впечатлений посетителей одновременно вертят по кругу, подбрасывают вверх и вниз и раскачивают из стороны в сторону». Будущие поколения, заключил он, «скорее всего никогда не поймут, почему музыка вообще вступила в поединок с таким мощным соперником».

Я не разделяю язвительного мнения Хиндемита об экспериментах Шёнберга. Вряд ли можно винить Шенберга в том, что он не обращал внимания на принципы познания музыки, которые еще не были открыты. И эксперименты в музыке должны приветствоваться, даже самые экстремальные; но к ним нужно относиться именно как к экспериментам, которые по определению могут завершиться удачей или провалом. Эксперимент Шёнберга удался в том смысле, что привел к новым созвучиям, новым возможностям поиска форм в музыке. Он действительно дал больше свободы композиторам, и в руках таких творческих личностей, как Стравинский, Мессиан и Пендерецкий, атонализм превратился в живую силу. Настоящая проблема, как часто случается в искусстве, заключается в том, что инновациям, рожденным философией или идеологией, не хватает традиции, которую они могли бы продолжить. Хорошее искусство находит своего почитателя не потому, что какая-то теория его в этом убеждает, а потому что оно заключает в себе переплетение отсылок и аллюзий, а также традиций – то есть берет то, что уже известно, и преобразовывает. Но новое слово должно начинаться с того, что нам уже известно, каким бы мятежным оно ни было. Новое нельзя просто выдумать – если вы так сделаете, то не рассчитывайте, что новые правила будут когнитивно постигаемы. Нельзя просто взять столетиями накопленный опыт распознавания организованности нот и сломать его, изгнав тонику и тоновую иерархию; только практика может помочь изменить привычки восприятия на слух. Но некоторые экстремальные формы сериализма можно воспринять, если приучить себя к такому, иначе же вам будет просто нечего слушать – ничего, кроме нот и тишины, которые бесцельно болтаются в некоем единстве без естественного механизма создания напряжения и ослабления, начала и конца. Как сказал Роджер Скрутон, «когда музыка устремляется во всех направлениях, она никуда не движется».

Если это звучит реакционно, то позвольте мне добавить, что те же соображения наносят удар по более консервативным традициям. Оперный речитатив – явление того же порядка; он является попыткой итальянских композиторов эпохи Возрождения представить, как мог бы звучать стиль исполнения песен-речей в древнегреческм театре. Но речитатив не является «музыкальным» в полном смысле этого слова: неопределенный контур, сбивчивый ритм и практически полное отсутствие мелодии никак не помогают восприятию. В целом это давно отживший анахронизм, так что непросто будет понять, почему этот компонент оперы, оратории или кантаты может повышать их музыкальную ценность. Очевидно, что к нему можно привыкнуть, и многим людям это удалось. Но это любопытный композиционный метод, который полагается на способность слушателей переключиться на немелодический материал в ожидаемо тоновой композиции. Как сказал музыкальный теоретик девятнадцатого века Эдуард Ганслик, «в речитативе музыка уподобляется лишь тени и утрачивает свою сферу воздействия».

По мере того как мы начинаем больше узнавать о методах понимания мелодии, у нас появляется ощутимое преимущество: мы можем рассуждать о подобных вещах объективно. Мы можем объяснить, почему отдельное произведение звучит странно, немелодично или слишком сложно. Но было бы грустно, если бы это преимущество послужило только для оттачивания таланта диванного критика. Я надеюсь, вы понимаете, что оно может привести нас к новым способам слушания и создания композиций (и увести от непродуктивных способов). Оно дает нам возможность слышать больше и слышать лучше. Все инструменты у нас уже есть.

На чердаке, где я работаю, кажется, очень тихо – до тех пор, пока я не начинаю прислушиваться. И тогда я вдруг понимаю, сколько всего происходит вокруг. Голоса соседских ребятишек, которые играют во дворе; моя дочь на первом этаже смотрит фильм «Звуки музыки» (уже в пятидесятый раз); где-то наверху стрекочет вертолет, со стороны города доносится неизменный гул машин, прерываемый звуком автомобилей, проезжающих поблизости, и воем сирен. Деревья шепчут кронами, а мой компьютер отвечает им на тон ниже. Летит самолет, уходя на посадку в аэропорт Хитроу. И птицы! Я почти не замечал их раньше, а ведь после полудня они поют во весь голос.

Я не вижу почти ничего из перечисленного, я замечаю присутствие только благодаря звукам. Но нельзя сказать, что я именно слышу вертолет или смех: я выхватываю крупицы из неизменного, непрерывного потока звука, который омывает меня.

Вот на что похожа музыка. А музыка Чарльза Айвза особенно. Многочисленный оркестр обычно воспроизводит звуки, которые связаны между собой, а Айвз пишет как будто для нескольких одновременно звучащих голосов, у которых нет ничего общего. Некоторые композиции написаны для сразу двух оркестров, исполняющих разные мелодии в конфликтующих тональностях и ритмах; Айвз как будто хочет узнать, сможем ли мы сплести их в единое связное целое. Самый знаменитый пример его творчества, «Центральный парк ночью» (Central park in the dark, 1907), родился в то же время, когда Шёнберг разорвал свои отношения с тональностью, но считается наиболее радикальным экспериментом, аналогов которому в мире атональности не существует. Сам Айвз говорил, что желал создать естественный поток конфликтующих звуков, которые мы слышим в окружающем мире, и называл свою композицию картиной в аудиоформате, на которой изображены звуки природы и событий, которые мог услышать человек примерно тридцать лет назад (до того, как двигатели внутреннего сгорания и радио монополизировали землю и воздушное пространство), сидя на лавочке в Центральном парке жарким летним вечером. Струнные воспроизводят ночные звуки и тишину тьмы, которые прерываются звуками (остальные инструменты оркестра) казино на другом берегу пруда, голосами уличных музыкантов со стороны Коламбус-сёркл, исполняющих отрывки из популярных мелодий, шумом ночных гуляк, насвистывающих последний хит, шагами студентов-первокурсников, неожиданным смехом, уличным парадом или ссорой в отдалении, криками «uxtries» («Свежие новости!») мальчишек-газетчиков, звуками пианолы, отбивающей рэгтайм в меблированных комнатах за садовой изгородью, автомобилей на дороге, затем к хору добавляется уличный оркестр – пожарная машина, убегающая и перепрыгивающая через изгородь ездовая лошадь, кричат пешеходы – снова тишина и тьма – и мы уходим домой.