Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Рис. 5.7 Близкие гармонии на октаву или квинту могут приводить к слиянию голосов, когда основной тон забирает высокие ноты и они слышатся как обертоны.

Так же, препятствуя слиянию, контрапункт обычно избегает параллельных (и даже приблизительно параллельных) движений голосов. Это основное правило композиции применялось еще тогда, когда композиторы не начали писать контрапункты, и в классическом и романтическом периоде редко можно встретить последовательности аккордов, которые характеризуются одновременными, идентичными движениями всех нот. Не существовало определенной причины для появления этого запрета, если не было намерения сохранить голоса разделенными. Но только в конце девятнадцатого века такие композиторы, как Клод Дебюсси и Морис Равель, рискнули проигнорировать его (Рис. 5.8). [37] Считалось очень важным избегать параллельных движений квинт и октав, так как они создают наибольшую угрозу слияния. Параллельные терции и сексты более распространены, потому что они менее созвучны, а значит, вероятность, что мы воспримем их как обертоны, меньше.

Еще один способ избежать слияния голосов – начать их в разное время. Поэтому в фугах, где один мелодический материал передают несколько одновременных голосов, вступления голосов накладываются друг на друга (Рис. 5.9). И голоса можно перепутать, если они пересекаются на определенной высоте, например, когда один нисходит, а другой восходит (Рис. 5.10); это как перекресток, на котором непросто определить, которая из дорог является «непрерывной» частью другой. Лучше сделать так, чтобы пересечение не случилось, и Бах делает все возможное, чтобы их избежать.

Рис. 5.8 Параллельные аккорды в «Pavane pour une infante défunte» Равеля нарушают классическое правило голосоведения.

Рис. 5.9 Накладывающиеся друг на друга вступления голосов, которые повторяют тему фуги, способствуют сохранению независимости разных потоков. На примере показана Фуга Баха ми мажор из второго тома «Хорошо темперированного клавира».

«Потоковая передача», которая остаётся выполнимой для голосов, распределенных в различных диапазонах высоты тона, была продемонстрирована в 1970-х годах музыкальным психологом Джеем Даулингом в Техасском университете в Далласе. Он расположил чередующимися слоями две знакомые мелодии «Frère Jacques» и «Twinkle Twinkle Little Star», сыграв попеременно ноты каждой песни (Рис. 5.11), и попросил испытуемых назвать мелодии. Задача становилась почти невыполнимой, когда высота тона двух напевов заметно сближались, но вопрос становился легким, когда ноты относились к разным звуковысотным классам. [38] Даулинг выяснил, однако, что перекрывающие друг друга мелодии можно было распознать, хотя и с усилием, когда слушателей просили концентрировать внимание лишь на одной из них.

Возможно, вас удивляет, что в этих экспериментах напевы вообще можно различить. Что ж, давайте взглянем вот на это:

Быть господь или мой не пастырь быть мой вот я в не чём буду вопрос нуждаться

Хорошо, вы угадали, но согласитесь, это было непросто. Хотя в музыке мы можем сделать разбор смеси двух знакомых мелодий без значительных усилий. Данный пример демонстрирует не только четкое желание мозга найти смысл в звуковых стимулах, но и то, насколько полезным для него является фактор высоты тона. Выглядит это примерно так:

Быть господьили мойне пастырьбыть мойвот я в нечём будувопрос нуждаться

Рис. 5.10 Если два голоса перекрещиваются (а, слева) то их можно спутать, восприняв на слух как «отскок» (а справа); в этом случае отличительные черты меняются в точке «контакта». Техника контрапункта позволяет избежать перекрещиваний. Например, в Фуге Баха ми мажор, упомянутой ранее, второй голос мог бы быть записан, как на рисунке (б), более точно следуя траекториям первого и третьего голосов, но тогда бы возникла точка пересечения, поэтому Бах избегает фа-диез, которая опускает второй голос ниже первого.

Рис. 5.11 Когда знакомые мелодии расположены чередующимися слоями в регистрах, которые не перекрывают друг друга, например, на расстоянии октавы, их можно легко расслышать (а). Но если регистры перекрывают друг друга, то их невозможно воспринять (б).

Ранее мы выяснили, что большие скачки высоты тона в мелодиях встречаются реже, чем маленькие, и что они способны фрагментировать непрерывность мелодии. В Экспериментах Даулинга эта фрагментация создавалась двумя полностью различающимися потоками из одной последовательности нот: слушатели не только могли отличать пики и низины, но могли сопоставить вместе все пики и все низы, чтобы услышать две разные мелодии.

Рис. 5.12 Фактическая полифония: в этом отрывке из Прелюдии ми-бемоль из второго тома «Хорошо темперированного клавира» повторяющиеся большие скачки высоты звука отделяют высокие ноты (отмечены серым) в отдельный поток, отличающийся от низких нот.

Композиторы эпохи барокко применяли эффект потоков, чтобы создать аудитивный эквивалент оптической иллюзии. Они использовали большие скачки мелодической линии, чтобы разделить ее на два потока, слышимых более или менее одновременно. Этот прием называется фактическая полифония, а ее пример можно увидеть в Прелюдии ми-бемоль из второго тома «Хорошо темперированного клавира» (Рис. 5.12). Такое рассечение скачков высоты тона на отдельные потоки зависит как от размера шага, так и от скорости чередования: чтобы эффект сработал, скачки должны быть достаточно большими и быстро следовать друг за другом. Только если ноты длятся менее одной десятой секунды, а скачки больше, чем на три полутона, расщепление можно гарантировать. [39] Строго говоря, фактическая полифония относится к ситуации, когда между двумя потоками идет строгое чередование. Когда чередование потоков менее упорядоченно и более скученно, оно называется скрытой полифонией.

С другой стороны, мелкие и быстрые, дискретные ноты размываются; в этом заключается суть трели, которая звучит как колебания одной ноты, а не чередующиеся серии из двух нот. Эффект сходен с ситуацией, когда два огонька мерцают по очереди в темноте: мы воспринимаем их как передвижение одного и того же огонька между двумя позициями; таким же образом разум «упрощает» очень быстрые смены высоты звука в одном направлении в скольжение (глиссандо) непрерывно изменяющегося тона. Так мы воспринимаем быстрые четырехнотные переходы флейты в начале «адского танца» в «Жар-птице» Стравинского. Аналогией может послужить электронная бегущая строка, на которой показывают название следующей станции в поездах. Как бы сильно мы ни старались, мы не можем воспринять непрерывно скользящие буквы по экрану в их действительном виде, то есть как серию статических точек, которые загораются и гаснут.