Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Часто во время прослушивания музыкального произведения важно, чтобы один голос или инструмент проявился на фоне остальных. Проще всего добиться этого эффекта, сделав сольный голос громче, но эта тактика не всегда подходит: она может разрушить динамический баланс и даст солисту слишком мало пространства для самореализации. Принципы гештальта предлагают альтернативный, более утонченный способ выделения соло в отдельный поток. В «Вопросе, оставшемся без ответа» Чарльз Айвз использует группирование по принципу близости (здесь – пространственное расположение), чтобы выделить жалобный, повторяющийся «вопрос» трубы: музыканта обычно отделяют от оркестра и помещают в другом месте концертного зала, например, на балкон. Греческий композитор Янис Ксенакис тоже экспериментировал с размещением музыкантов среди аудитории, хотя в данном случае предпосылка была более политической – чтобы стереть границы между исполнителями и слушателями, – а не музыкальной. [40] Рок-музыканты делают это в любом случае, потому что тонкость и нюансы – не их сильная сторона. Разве можно забыть, как гитарист Найджел Танфелл из кинопародии «This is Spinal Tap» использовал усилители с регуляторами громкости, которые «выкручивают до 11»?

Существует ловкий прием, к которому прибегают музыканты, если они не играют на инструментах с неопределенной высотой звучания (например, фортепиано). Соло делают немного выше, не слишком сильно и фальшиво, но достаточно для того, чтобы ухо смогло выделить гармонию сольного голоса в отдельный поток на фоне аккомпанемента. Подобно им, джазовые солисты могут контрастно сыграть начало быстрых пассажей на фоне звуков, которые играют остальные участники группы; таким же образом Бах выделял голоса в фугах. Или же весь ритм может быть умело рассинхронизирован: задержка или ускорение начала и окончания нот всего на тридцать или пятьдесят миллисекунд по отношению к общему потоку помогает заметно выделиться (если у музыканта хватит мастерства на такой ход). Солист также может избежать слияния с группой, если не будет играть параллели с аккомпанементом, а, например, начнет восходящее движение, когда аккомпанемент берется за нисходящее. Так разделение осуществляется по принципу общей судьбы: соло превращается в птицу, отбившуюся от стаи.

Оперные певцы с большим искусством умеют выделять звуковой поток. Даже при неисчислимой силе их голосов им приходится потрудиться, чтобы без микрофона отчетливо звучать на фоне оркестра. Они справляются с этой задачей, изменяя вокальный тракт и собирая всю силу голоса на определенном диапазоне частот. Они широко открывают рот и напрягают мышцы горла, тем самым увеличивая гортань и понижая гортанную щель (часть горла, где располагаются голосовые связки), направляя энергию в диапазон частот (2 000—3 000 Гц для женского сопрано), где звуковой выход оркестра довольно слаб. В действительности эта техника представляет собой специфическое «повышение громкости», но для ее осуществления требуется специальная подготовка.

Эффективность данной техники зависит от качества пропеваемой гласной (гласные являются основными носителями вокальной энергии), поэтому певцам приходится уравновешивать разборчивость – степень четкости звучания гласной – и слышимость, из-за чего на самых высоких частотах женского сопрано все гласные звучат как «а». По этой причине слушателям, не знакомым с оперным пением, кажется, что певцы изображают искусственные, стилизованные эмоции: их голоса очень сильно отличаются от обычной речи или пения, поэтому они не могут передать привычные эмоциональные оттенки. Есть причина считать, что Вагнер представлял условия сочетания громкости и текстуальной разборчивости: по-видимому, он сопоставил высоту тона гласных в либретто (которые писал сам) с частотами, где вокальный тракт резонирует при произнесении их в нормальной речи. Гласные с низкими резонирующими частотами нередко пропеваются сопрано в операх Вагнера на более низких нотах, чем можно было бы ожидать, поэтому их легче распознать на слух. Такого не происходит в операх других композиторов (например, Россини и Моцарта), что позволяет считать, что Вагнер подошел к этому аспекту создания своих произведений рассудочно и, судя по всему, с интуитивным пониманием вопроса.

В полифонии не только важно не сохранять четкость и различимость голосов, но необходимо также, чтобы ноты каждого отдельного голоса складывались вместе в единое целое. Ранее мы выяснили, что связные мелодии чаще тяготеют к коротким интервалам и обладают плавными контурами. Естественно, что в этих условиях разум предрасположен создавать мелодии из следующих друг за другом нот, обладающих нужными характеристиками. Диана Дойч продемонстрировала эту особенность на потрясающем примере слуховой иллюзии: она включала две разные последовательности нот слушателям через наушники, в каждом ухе звучала своя последовательность. Звуки в одном ухе интерпретировались как продукт одного физического источника, а нам уже известно, что принцип сходства сгруппирует их вместе. Таким образом, ноты в правом и левом наушнике, как ожидалось, должны были разделиться на два потока. [41] Есть причина полагать этот принцип группирования довольно слабым: в конце концов, эхо и реверберация в естественной среде может смутить интерпретацию, если ум будет слишком настаивать на использовании очевидного направления звука в качестве критерия группировки.

Но Дойч выбрала ноты, которые составляют две разные, но сопоставимые по рисунку гаммы, одна идет вверх, затем вниз, а другая обладает противоположным контуром (Рис. 5.13а). Это наиболее «логичный» способ группирования нот в связные комплексы – сами по себе левый и правый сигналы создают две довольно странные, скачущие (и палиндромические) мелодии. Вот что услышали слушатели: они говорили о плавной гамме снизу вверх, звучащей в одном наушнике, и плавной же гамме сверху вниз в другом. Сила механизмов группирования – пример принципа непрерывности гештальта – настолько велика, что сохраняется даже в случае, когда ноты в каждом динамике обладают разными тембрами.

В редких случаях композиторы пользуются этими так называемыми иллюзиями гаммы. Один из примеров представлен в «Сюите 2 для двух фортепиано», оп. 17 Рахманинова, где два фортепиано исполняют последовательность из скачков вверх и вниз, но слушатель воспринимает их как две серии повторяющихся нот (Рис. 5.13б). По мнению музыкального психолога Джона Слободы, эффект иллюзии сбивает с толку самих музыкантов: он говорит, что подчас сложно поверить, что ты на самом деле не играешь повторы, даже когда смотришь на работу собственных пальцев. «Складывается впечатление, что кто-то вдруг снова подсунул низкую ноту на то же место, где находится высокая», – говорит Слобода. Он полагает, что Рахманинов написал свое произведение именно таким образом не для того, чтобы тонко подшутить над пианистами, а потому что иным способом было бы сложно получить быстрые повторы трелей.