Евгения Коптелова - Игорь Моисеев – академик и философ танца

Балетный урок вообще мистичен по своей природе, мы как будто бы видим настоящее и будущее юных артистов. Искусства танца вообще. Горский был одним из первооткрывателей этой истины – обязательный класс для артистов в театре тоже был его новшеством, до этого многие и не ходили заниматься.

И во многом благодаря Горскому класс-концерт стал своеобразной и важной частью эстетики танцевального искусства эпохи. Класс-концерт, точнее «Экзамен-концерт», поставленный в Московском хореографическом училище А. Горским, явился прообразом класс-концертов, поставленных А. Мессерером в Московском хореографическом училище и позднее, в 1961 году – в Большом театре, а также в оперных театрах Душанбе и Киева.

Ещё в 1920-е годы А. Мессереру пришла идея рассказать о труде артиста балета языком балетного спектакля. В театрализованной форме показать процесс обучения классическому танцу и одновременно создать картину длящегося творчества, труда во имя танца во всём великолепии. Такой спектакль-концерт, поставленный в Хореографическом техникуме, состоял из классического экзерсиса, фрагментов уроков пластики и характерного танца, «производственной» части – вариаций, вальсов, элегий, «героики» и, далее, танцев разных времён и народов – лапландского, египетского, мадьярского, испанского, турецкого танцев, «эксцентрики», в которую входили номера «Пинч», «Хулиганский танец», «Весёлый матрос», и в завершении номера характерные – «Прощание», «Свидание», «Фабричный», «Сплетницы».

Мне кажется, что творчество этого великого артиста и педагога, принимавшего участие в моисеевских постановках в Большом театре, также имело огромное значение для И. А. Моисеева, давало импульсы к творческим свершениям.

В 1965 году в репертуаре Ансамбля И. А. Моисеева, а потом и его танцевальной школы, класс-концерт не случайно займёт достойное место.

А. Горский очень любил детей, обожал придумывать детские номера и в своих балетах отводил детским танцам много места – в «Дон Кихоте» (амуры и сольная партия Главного амура), «Волшебном зеркале» (сольная вариация «Бриллиант»), «Коньке-горбунке» (массовый русский танец, танец рыбки в «Подводном царстве» и танец «Валахи»), «Лебедином озере» (Венецианский танец), «Корсаре», «Раймонде» и других.

Балетмейстер всерьёз был увлечён организацией творческой практики для воспитанников хореографического училища, следил за их ростом, искал таланты и умел распознать индивидуальную одарённость в среде учеников.

По инициативе А. Горского воспитанницы училища были включены в состав агитбригад Большого театра, которые отправлялись голодным летом 1921 года в Поволжье, и весёлую, зажигательную итальянскую тарантеллу им приходилось отплясывать прямо на грузовике.

Здесь важно было бы привести ещё один пример, подводящий некие итоги поискам в области синтеза искусств первой четверти XX века – пример своеобразной «Синей птицы» балетной сцены, ставшей, возможно, кульминацией ученических впечатлений воспитанника хореографического училища И. Моисеева.

В 1922 году к пятилетию революции силами воспитанников хореографического училища и деятелей Большого театра А. Горским вместе с режиссёром А. Петровским в помещении Нового театра был постановлен спектакль «Вечно живые цветы», где в сказочных обстоятельствах Мальчик и Девочка с помощью талисмана, данного им Добрым волшебником, ищут «вечно живые цветы» и при этом сталкиваются с самыми разными героями – в дремучем лесу с говорящими зверюшками, в цветущем саду – с цветами, игрушками, героями волшебных сказок, с крестьянами, кузнецами, пекарями, строителями, плотниками. В финале художники из больших букв складывают слово «Интернационал», и тут вещий талисман загорается всеми цветами радуги. Поиски закончились. Можно себе представить многообразие разных образов и характеров, насыщающих пространство сцены.

Интересно, что содержание балета раскрывалось с помощью танца, речи, пения и музыки. Сборная музыка Б. Асафьева (из его балета «Белая лилия»), П. Чайковского (танец цветка «Иван-да-Марья» – на музыку Трепака из «Щелкунчика»), Ф. Шопена, В. Бакалейникова, мелодии народных и революционных песен исполнялась оркестром Большого театра во главе с дирижёром Ю. Файером.

Во время постановки этого балета воспитанники училища имели возможность ощутить педагогический талант Ю. Ф. Файера, который был известен не только как уникальный «балетный» дирижёр, но и как репетитор детских спектаклей, обладавший секретом ощущать возможности каждого юного артиста. Иногда Юрий Фёдорович вставал со стула и показывал, как надо в лад с музыкой вступить в вариацию, где необходимо пройтись тихо, «шёпотом». Его движения были, конечно, далеки от «классических», но приводили в восторг ребят.

Этот выдающийся музыкант и замечательный человек поможет очень многим молодым талантам найти себя, в недалёком будущем сыграет очень важную роль в трудном существовании И. Моисеева в стенах Большого театра, будет всячески поддерживать и содействовать успеху молодого артиста и становлению его балетмейстерской карьеры.

Так сюжет символический, написанный «главным воспитателем» хореографического училища всеми любимым В. Марцем под руководством А. В. Луначарского, имел в конечном итоге вполне революционное содержание.

Билеты на спектакль не продавались, а распространялись по детским домам и трудовым школам, где было, как известно, много беспризорников. Во время спектакля зрители необычайно живо реагировали на происходящее, включаясь в процесс игры. Артисты, изображавшие «хлебодаров», угощали их настоящими пирожками, которые готовились прямо на сцене. И, конечно же, в конце спектакля пели все вместе с Детским хором Большого театра – и «Детский гимн» на стихи А. Луначарского и музыку В. Р. Бакалейникова, и «Интернационал».

Всё это было чрезвычайно необычно для эстетики Большого театра и чем-то напоминало замечательную подвижническую деятельность Н. И. Сац и эстетику её Детского театра, созданного в 1918 году тоже с помощью А. В. Луначарского. Кстати, первым спектаклем этого её первого Детского театра был «Давид» с известным главным героем эпохи французской революции 1789 года. Художником спектакля и единомышленником Н. И. Сац был знаменитый В. А. Фаворский.

Да и вообще можно позавидовать этому активному послереволюционному периоду в искусстве, например, в части невероятно интересного, разнообразного и талантливого детского репертуара, что является колоссальной проблемой нашего времени – ив театре, и в школе.

С невероятным увлечением создаёт детские балеты «Песочные старички» и «Макс и Мориц», идущие по всем заводскими фабричным клубам, К. Я. Голейзовский. Наряду с постановочными экспериментами Голейзовский здесь ставил задачи обучения артистов специфике режиссуры детских спектаклей и работы в детском репертуаре, увязывая вопросы творческого воспитания и педагогики в единое целое: существовала преемственность – старшие учили младших, дети сами делали реквизит и декорации, шили костюмы. Давали «бесплатные концерты для детей рабочих окраин, вместе переживали голод и холод… Для некоторых учеников студия Голейзовского стала вторым домом, а порой и единственным».