Евгения Коптелова - Игорь Моисеев – академик и философ танца

В 1921 году, когда ему всего 15 лет, он фиксирует распорядок своего дня:

«Спать не более 8 часов, несмотря на час, когда лёг…

…Дыхание – 15 мин.

Гимнастика – 1 час. 30 мин.

Балет – 2 час.

Расслабление мускулатуры – 20 мин.

Концентрация на мелких предметах – 15 мин.

Лёгкий завтрак – 40 мин.

Прогулка – 1 час.

Дыхание – 10 мин.

Музыка – 2 ½ час.

Языки – 1 час.

Чтение – 1 час.

Обед – 50 мин.

Расслабление мускулатуры – 20 мин.

Прадьяхара 67–30 мин.

Медитация с крестом и розой – 30 мин.

Домашняя работа – 1 ½ час».

Отец обучил его йоге, пониманию значимости «тройчатки» ГДБ (гимнастика, дыхание, балет). Сохранились его тетради с записью «упражнений полного и очистительного дыхания, нормы воды в сутки (как, сколько и когда пить), правил употребления еды: жевать любую пищу долго и медленно, лучше без свидетелей».

И это останется с ним на всю жизнь.

И ещё одна дневниковая запись почти эзотерического свойства, сделанная в 17 лет 22 марта 1923 года, до прихода в Большой театр: «Хочу самому себе уяснить свою жизнь. Хочу построить её в строгом порядке, последовательно, насколько позволит мне моя память, для того, чтобы уяснить закон причинности. Нахожу нужным вести дневник, который уясняет нам многое, что мы проглядываем в собственной жизни, и лишь читая, как бы переживая её во второй раз, мы вполне беспристрастно, спокойно и обдуманно можем судить о правильности наших поступков… И лишь после этого мы можем заметить, что вся наша жизнь в наших руках, что мы сами, оканчивая событие так, а не иначе, заставляем течь весь ход событий по тому руслу, которое мы сами прорыли для них».

Здесь главное для И. Моисеева познать и победить вначале самого себя, потом соперников, добиться результата. Часто это чрезвычайно важное звено пропускается – сразу в бой.

В училище восхищались и способностями И. Моисеева. С. Холфина вспоминает, что даже девочки ему откровенно завидовали и говорили: «Зачем тебе такой громадный шаг? Подари его нам». У него была великолепная фигура, вращение, и «во время прыжков он словно зависал в воздухе».

И в Большом театре его уже ждали, знали, что в 1924 году школу заканчивает очень способный танцовщик, к тому же крепкий и сильный для балерин кавалер.

Именно в училище уже в эти юные годы И. А. Моисеев познакомился с творчеством Горского, мог видеть и понять его значение, его место в искусстве балета, масштаб его личности, которая «реализовывала свою исключительную натуру в поистине каторжном труде». Всю свою жизнь Горский отдавал искусству и «в обыденной жизни… мыслил танцем». Всё было подчинено профессии – занятия в школе, затем в Большом театре, потом репетиции или постановки. Ночью готовился к следующему спектаклю, бегал по музеям и выставкам, читал. Потом работа в какой-нибудь студии или Зеркальном театре сада Эрмитаж». Большего бессребреника было трудно себе представить – очень много занимался со своими учениками сверх занятий и бесплатно, хотя больших денег никогда не имел. Учил своих питомцев делать костюмы – сами готовили краски, красили, шили. Было, правда, ещё увлечение поэзией и рисованием. Кое-кто из учеников видел выставку его рисунков.

И. Моисеев узнал, что такое урок Горского. Балетмейстер прежде всего нацеливал своих питомцев на умение распределять свои силы, правильно дышать. Технической стороне вопроса или ювелирной отделке движений он придавал меньшее значение, чем артистичности, выразительности, музыкальности. Допускал отступление от канонов.

Экзерсис у станка был простой. Для разогрева. Самое главное внимание уделялось воспитанию чувства театра, сцены, артистизма. У него в классе не работали и не разучивали балетный текст по слогам, а танцевали. Искал «тончайшие оттенки одного и того же цвета, как у живописцев…. композиции строил на контрастах: одно движение исполнялось слабее, чтобы выигрывало, оттенялось соседнее». Главной частью была середина – адажио, где было множество различных вариаций, которые могли бы украсить любой балет. Для этого «необходима была собранность, полная сумма знаний артиста».

Стремясь к естественности движений, он огромное значение уделял «укреплению спины, учил, как предохранять себя от всяких вывихов и растяжений», используя свои глубокие познания анатомии человеческого тела, «настаивал на правильной постановке всего корпуса от верхних позвонков до пятки», благодаря чему «его» балерины имели «живую» спину, «говорящую». В прыжках следил, чтобы делалось большое плие, чтобы прыжок был «не только в высоту, но и в длину». Он говорил, что надо учиться «брать сцену», что при танце корпус должен играть, не любил «анфасных» движений. Корпус должен был быть развёрнут, чтобы ощущалась не работа, а лёгкость».

При этом ученицы класса Горского отличались «хорошей устойчивостью и крепким, «стальным» носком». Запоминались также их «руки» – мягкие, «певучие, какие-то невесомые», украшавшие «движения в адажио» и сильные «в пируэтах, прыжках, в больших позах и т. д.».

Адажио в его классе было для его учениц и учеников маленьким лирическим этюдом, в котором они «жили» в музыке. Балетмейстер придавал огромное значение качеству музыкального сопровождения урока. Из «нововведений» в части педагогической деятельности нужно также отметить то, что на его уроках танцевали не под скрипку, а под фортепиано. Он хотел, чтобы каждое движение сливалось» с музыкой, и совпадало с ней по тактам.

Кроме яркости хореографических форм, которую во всём многообразии своего творческого воображения демонстрировал своим питомцам А. Горский, он учил их, как вспоминал И. А. Моисеев, «умению раскрыть музыку во всей её силе и полноте, соответствию между выразительностью музыки и выразительностью движения», которой так отличались его балеты.

При этом он обладал безукоризненным вкусом, его урок обычно проходил под классическую музыку Чайковского, Шопена, Глазунова. Горский принципиально отказывался от ритмически удобных, но примитивных мелодий. Тогда это считалось крайне революционными нововведениями, которые приходилось отстаивать – ив школе, и в театре.

А. Мессерер вспоминает от том, что именно Горский открывал своим ученикам, «что классическое па можно исполнять с разной стилистической окраской – на испанский лад, на русский или же в польском, «мазурочном» рисунке». Отвергал «виртуозность ради виртуозности. Движений… «ни про что» в танце быть не может». Каждое должно нести мысль, чувство, состояние, действие. «Он стремился к психологическому реализму танца».

Потом всё это очень помогало молодым артистам в работе над «Коньком-горбунком», «Дон Кихотом», «Раймондой».