Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

Лишь одно качество музыкально-сценического произведения служит точным определением его жанровой сущности — наличие в нем развернутой, цельной музыкально-драматургической концепции. Если она, концепция эта, стоит во главе художественного творения в целом, если она формирует все его параметры, движет развитием сюжета, создает образные характеристики героев — перед нами опера. Если музыкальный ряд в общем комплексе выразительных средств театрально-сценического сочинения занимает второэкранное место и лишь «аккомпанирует происходящим событиям» — перед нами пьеса с музыкой. И многообразие последних, естественно, столь же велико, сколь вообще богата сюжетика и тематическое содержание мировой драматургии.

Но в синтетичном процессе ее развития нередко начиналась своего рода «жанровая кристаллизация», рождались группы произведений, где музыка оказывалась близкой и по функциональной роли, и по характеру использования выразительных средств. Связано это было обычно со спецификой национальных композиторских и драматургических школ. Так, в частности, в Германии, Австрии и некоторых сопредельных странах в конце XVIII века родился зингшпиль, в России в начале XIX века — водевиль.

Несколькими десятилетиями позднее во Франции появилась оперетта, которая очень быстро стала одним из самых ярких явлений музыкально-театрального искусства не только этой страны. Обретя в лице одного из родоначальников жанра, Ж. Оффенбаха, одновременно и своего классика, она сразу получила международное признание и после кратчайшей временной дистанции обогатилась шедеврами И. Штрауса. Вслед за тем в сокровищнице ее заметное место заняли творения И. Кальмана и Ф. Легара.

Успех оперетты был огромен. Она завоевала сцены десятков стран. Завоевала прочно и надолго. Наиболее яркие классические произведения ее необычайно популярны, и по устойчивой репертуарности им не так уж много найдешь аналогов в истории сценического искусства. Они обладают поразительной впечатляющей силой. Поколение за поколением зрители заполняют театральные залы на спектаклях опереточной классики. И никакие споры критики, никакие острейшие дискуссии, в которых множество раз предпринимались попытки развенчать оперетту, доказать ее «облегченность» и «безыдейность», цели не достигали.

Рассмотрение причин данного феномена не входит в нашу задачу. Здесь важнее другое: «взаимоотношения» оперетты и мюзикла. Ведь у Т. Н. Хренникова есть произведения обоих этих жанров, а есть и сочинения, близкие к ним, но не укладывающиеся в привычные схемы.

Термин схема применительно к оперетте особенно важен. Дело в том, что воздействие ее классических образцов на авторов опереточных пьес, а затем и на многих композиторов оказалось прямо-таки гипнотическим. Их сюжетные структуры начали унифицироваться и становиться именно схемами. Искусствознание не формулировало их обязательность, но в творческой практике они нередко осуществлялись с не меньшей жесткостью, чем в свое время канонические требования сценической поэтики Н. Буало. Вот здесь-то и начал возникать «конфликт» между опереттой и мюзиклом. Последний стремился преодолеть схематизм драматургических конструкций оперетты, обогатить ее тематику, расширить круг действующих лиц. Начало данного процесса в театроведении принято связывать с творческой практикой ряда западных композиторов и драматургов, что в общем верно. Однако рождение советского мюзикла и распространение его по сценам театров при этом обычно относят приблизительно к 60-м годам. Л. Григорьев и Я. Платек в упомянутой книге «Его выбрало время» убедительно относят это к значительно более раннему времени, называя здесь в качестве начальной точки отсчета знаменитую постановку шекспировской комедии «Много шума из ничего» в Театре имени Вахтангова. «…Движущей силой этого спектакля, — справедливо пишут они, — …стала вдохновенная и новаторская партитура Хренникова. Именно благодаря ей возник у нас, по сути дела, новый тип театрального представления, который теперь мы называем мюзиклом» (14, с. 71).

В чем же новаторство этой партитуры композитора? Почему в связи с ней можно и нужно говорить о рождении мюзикла в советской композиторской школе?

Выше было сказано, что оперу отличает непременное наличие развернутой музыкально-драматургической концепции, определяющей все эстетические параметры произведения, а в пьесах с музыкой (каковым, строго говоря, является мюзикл: ведь это, собственно, «служебно-жаргонное» производное от термина «музыкальная пьеса») последняя лишь «аккомпанирует происходящим событиям». Но аккомпанемент аккомпанементу рознь. И, уж если продолжать эту аналогию, стоит вспомнить, что в тех же романсах существует и непритязательное инструментальное сопровождение, почти не выходящее за рамки гармонической опоры певцу, и фортепианные партии столь высокой образно-смысловой насыщенности, что они уже получают самостоятельное значение. Так и с мюзиклом. Грань между ним и обычным драматическим спектаклем, на протяжении которого время от времени начинает звучать музыка, проходит именно в этой плоскости. Когда музыкальные номера, интегрируясь, вступая друг с другом и с драматургической архитектоникой пьесы в сложное взаимодействие, выстраиваются в музыкально-образный ряд, пусть и «аккомпанирующий» в контексте драматургии целого, но имеющий уже и самостоятельное значение, пьеса с музыкой превращается в мюзикл.

Дело здесь, кстати говоря, не только в количественных параметрах музыкальной партитуры драматического спектакля. Значительно существеннее другое — яркость ее музыкальных образов.

Но как раз это качество и свойственно в самой высокой степени знаменитой хренниковской музыке к «Много шума из ничего». В нашем сознании комедия В. Шекспира, ее герои нераздельны сейчас с нею. Ее самостоятельная, так сказать «индивидуальная» впечатляющая сила подтверждается в числе прочего необычайной популярностью ее на концертно-филармонической эстраде. Наличие в ней самостоятельного музыкально-образного ряда хорошо аргументируется тем, что номера эти явились прекрасной прочнейшей основой музыкально-драматургическим структурам и оперы и балета на данный сюжет.

Такого рода выразительная сила, достигающая редкой концентрации, свойственна многим партитурам Т. Н. Хренникова, по формальным признакам принадлежащим музыке к драматическим спектаклям. Его музыка к «Дон-Кихоту», на наш взгляд, и ярче, и образно богаче, и драматургически значимее, чем в известном мюзикле М. Ли «Человек из Ламанчи» (кстати говоря, она и написана несколькими десятилетиями ранее). Это — подлинный образец мюзикла. Сюда же можно отнести в данном контексте и музыку композитора к спектаклю «Фуэнте Овехуна».