Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

Яркая образность музыки Т. Н. Хренникова, ее удивительная мелодическая пластика и ритмическая яркость как бы сами собой просились получить хореографическое воплощение. К тому же в его партитурах большую роль часто играли интонационные комплексы, впрямую связанные с танцем, его характерностью, его властной стихийной силой, его увлекающей поэтичностью. В традиционной национально-русской сфере вальса композитором создано много очень ярких образов, он существенно обогатил его современное развитие. Эту особенность музыки Тихона Николаевича тонко ощущали виднейшие мастера театра. В частности, замечательный режиссер А. Д. Попов свидетельствует, что когда он «впервые прослушал «Давным-давно», то никак не мог отрешиться от звуков и ритмов мазурки, которая сопровождала все мои видения моментов будущего спектакля. Я попробовал репетировать некоторые сцены под тихий аккомпанемент мазурки и увидел, что актеры начинают озорно и весело разговаривать и легче движутся. Это внесло в спектакль элементы торжественности, грациозности, порыва и четкости, то есть всего того, что присуще танцевальной природе мазурки» (48, с. 225).

Но это, так сказать, образность музыки Т. Н. Хренникова в аспекте восприятия драматического режиссера. А вот характерное высказывание крупнейшего мастера советского балетного театра, прямо-таки мечтающего найти ее хореографическое воплощение. Еще за несколько лет до появления первых балетов композитора А. Н. Ермолаев писал: «Произведения Тихона Хренникова всегда человечны в самом высоком и благородном смысле этого слова. В них слышишь и певучую радость, и певучее раздумье, и певучую грусть. Радость, дума, печаль, потому что это живая жизнь. Певучие, потому что это мелодия человеческой души, преображенная искусством. Жизненная сложность и многообразие человеческих судеб и величественная, необозримая судьба народная. Примерно так мне представляется лейттема творчества Хренникова. Мне, балетмейстеру, представителю искусства пластики, особенно дорог его мелодический дар. Музыка его видится зримо: побегами и цветением ее мелодий без конца любуешься, как росными ландышами на весенней поляне или в предосеннюю пору легкими, насквозь пронизанными зноем васильками» (19).

На высказывании этом стоит остановиться несколько подробнее. Прежде всего симптоматичен сам факт видения музыки Тихона Николаевича в зримых пластических образах замечательным советским танцовщиком и талантливейшим хореографом (напомним: еще до создания композитором балетных партитур). Примечательно, что А. Н. Ермолаев делает при этом акцент на мелодическом даре Т. Н. Хренникова, а не на ритмической стороне его музыки. Последнее для Алексея Николаевича само собой разумеется. Из своего огромнейшего опыта он знает, что танцевальная музыка без танцевальных ритмов не существует. Но какой оказывается она, насколько богатой по своей хореографической образности зависит от сопряжения ее ритмов с пластикой мелодии. А как раз это — одна из сильнейших сторон музыки Т. Н. Хренникова. Не случайно она А. Н. Ермолаеву видится зримо. Можно спорить, сколь правомерны и характерны для музыки композитора зрительные образы, которые хореограф здесь приводит. Но важен сам факт восприятия им хренниковской музыки как образного звукоряда с огромной потенцией зримого пластического воплощения. Любопытно, что его обобщенная характеристика образного содержания произведений композитора (жизненная сложность и многообразие человеческих судеб и величественная, необозримая судьба народная) хорошо корреспондирует драматургии балетов Т. Н. Хренникова, созданных, как уже говорилось, несколькими годами позднее.

Каждый из трех балетов Тихона Николаевича разрабатывает круг сюжетов, и образов, если так можно выразиться, дефицитный в нашем хореографическом искусстве. Факт этот примечателен, как еще одно подтверждение острого ощущения композитором практики театра, его репертуарных запросов. Первый из балетов — «Наш двор» рассчитан на подростковую аудиторию. Как раз такая возрастная категория (учащиеся средних классов школ) обычно выпадает из поля зрения композиторов и балетмейстеров. Второй — «Любовью за любовь» — представляет собой хореографическую версию комедии В. Шекспира «Много шума из ничего», образы которой, как своего рода сильнейший магнит, все время волнуют творческую фантазию Т. Н. Хренникова. Лирико-комедийный по жанровой окрашенности, он несколько особняком стоит в нашей богатой балетной шекспириане. Чаще внимание авторских и постановочных коллективов здесь привлекали трагедии великого английского драматурга. С другой стороны, в сфере комедии жанр лирико-психологической хореографической поэмы также редок в творческой практике композиторов. Гораздо чаще пишут комедийные балеты со сказочнофантастической и этнографически характерной сюжетной основой. «Гусарская баллада» (еще одна дань неизменной верности Т. Н. Хренникова полюбившимся ему героям и образам) являет весьма интересный сплав ярко патриотической тематики, детективной остроты сценических ситуаций, легкой комедийности и в то же время эмоциональнолирической наполненности общей поэтической атмосферы.

Но главное, конечно, то, на каком художественном уровне решаются композитором поставленные творческие задачи. Во всех трех балетных партитурах он предстает перед нами во всеоружии зрелого мастерства. Великолепное чувство формы целого и сценической специфики каждого отдельного эпизода, умение немногими яркими штрихами создать столь впечатляющий индивидуальный образ персонажа, что он сразу же запоминается нами, благодаря чему хитросплетения сюжета ни на момент не теряют своей ясности (это особенно важно в шекспировском балете с его «обманными» сюжетными ходами и «подменой» действующих лиц), поразительная внутренняя пластика, некий изначальный хореографический потенциал музыкальных образов — вот те главные компоненты балетов Т. Н. Хренникова, которые активизируют мысль постановщиков, помогают исполнителям творить увлеченно и вдохновенно. А последний фактор немаловажен в определении жизненной судьбы произведения! Устойчивая репертуарность хренниковских балетов — закономерный результат их высоких художественно-эстетических параметров.

Заканчивая разговор о них в аспекте рассмотрения черт творческого стиля композитора, следует еще отметить, что Т. Н. Хренников прочно опирается на традиции симфонизма балетной музыки и оригинально развивает их. Он не стремится, как то порой бывает, создавать «симфонии с пластическим зрительным рядом», не превращает оркестр в спонтанный фактор, определяющий все музыкально-драматургическое развитие. Главное для него — яркость образных характеристик героев и их психологических взаимоотношений, возникающих в процессе сюжета. Но все характеристики эти выстраиваются у него в стройную структуру целого. Показательно, в частности, что в балете «Любовью за любовь» центральная высшая кульминация расположена в точке золотого сечения. И уж, конечно, такая доминантность «персональных характеристик» героев ни в коей мере у него не мешает богатству и яркости партии оркестра, а, напротив, стимулирует ее. Очень поучительно в этом плане сопоставление шекспировского балета и «Гусарской баллады» с их «музыкальными первоисточниками». Темы их интонационно переосмысливаются, преображаются, включаются в иной драматургический контекст, дополняются многими новыми важнейшими музыкальными образами. Таковы, например, в «Гусарской балладе» блестящая оркестровая фуга, на фоне которой идут батальные сцены и финальное экстатическое Adagio главных лирических героев — Шуры Азаровой и Ржевского.