Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

Широкая, свободная трактовка Т. Н. Хренниковым специфики жанра отчетливо ощутима и в сфере музыкальной комедии. В оперетте «Сто чертей и одна девушка» драматургия пьесы и соответственно драматургия музыки в этом смысле более традиционны. Необходимо, однако, акцентировать, что сама по себе музыка и здесь смело может встать в один ряд с самыми значимыми свершениями советской музыкальной комедии. Не повторяя сказанного ранее об этом произведении, приведем лишь одно высказывание о нем такого авторитетнейшего мастера жанра, как Ю. С. Милютин: «Национальный характер героев, воскрешающих образы русской сатиры, совпал с глубоко национальным характером музыки Тихона Николаевича Хренникова. В результате театр, получил партитуру удивительно обаятельную в своей мелодической основе, богатую интонационными находками, интересными гармониями, колоритной инструментовкой. Лирические образы главных героев, прелестные картины природы, фантастические сцены бесовских плясок, карикатурные, остро шаржированные портреты изуверов-сектантов — все это нашло свое музыкальное выражение в партитуре „Ста чертей"» (42).

Но наиболее интересна с точки зрения новаторских поисков «Белая ночь». Мы уже приводили высказывание композитора о сложности задач, вставших перед ним в работе над этим произведением, где он подчеркнул, что жанровый подзаголовок — музыкальная хроника — в «Белой ночи» не случаен.

В самом деле. Сюжет «Белой ночи» представляет собой широчайшую панораму событий, связанных с Великим Октябрем. По объемной многоплановости своей он далеко выходит за рамки музыкальной комедии. Постановщик московской премьеры сочинения Г. П. Ансимов верно отметил, что «ни в одном произведении для театра оперетты не было такого количества эпизодов, развертывающихся в различных местах — Невский проспект, здание суда, берег реки, дворец, Петропавловская крепость, кафе, игорный дом… Не было такого количества действующих лиц (более 40) и такой концентрации событий — убийства, превращения, императорские приемы, штурм Петропавловской крепости, переодевание и бегство Керенского… Чтобы превратить такую пьесу в произведение для музыкального театра, нужно было найти какие-то особые музыкально-драматические приемы. И здесь Т. Хренников показал все свои возможности» (1, с. 56).

Да, композитор нашел в «Белой ночи» особые оригинальные музыкально-драматургические приемы. Музыкальные портреты персонажей (напомним: их свыше 40) здесь чрезвычайно разнообразны и неизменно яркостью своей сразу же врезаются в память. Как широка их палитра! Сольные, ансамблевые, хоровые, затормаживающие действие для более обстоятельного знакомства нашего с тем или иным действующим лицом и активно динамизирующие его, шуточно-юмористические, лирически взволнованные, гротесково-сатирические, трагедийные, полные революционного порыва и безысходной опустошенности, радости юной жизни и напыщенного высокомерия «большого света»…

Огромный диапазон образов, эмоций, сценически конфликтных ситуаций, в равной мере впечатляюще раскрытых! музыкой! Каким же путем достиг здесь этого Т. Н. Хренников? Наиболее широко применяет он в «Белой ночи» прием «обобщения через жанр».

Обычно в музыкознании термин этот (одним из первых ему дал права гражданства А. А. Альшванг) применяется к таким видам музыки, как опера, симфония, обозначая употребление композитором в музыкальной ткани партитуры бытовых жанров эпохи, разумеется, претворенных и преображенных в соответствии с контекстом музыкальных образов произведения. Но, думается, в связи с драматургией «Белой ночи» он звучит вполне уместно. Чего только нет в ее музыке! Хоры, пронизанные интонациями революционных песен, почти оперные по размаху арии, маршеобразные эпизоды, куплеты, основанные на уличных песенках, ансамбли, хоры и сольные номера, иронически переосмысляющие различные характерные приемы опереточной музыки, романсы в широком стилистическом диапазоне, опять-таки «освещенные» в аспекте трактовки жанра то мягким юмором, то острой гротесковостью, то применяемые совершенно всерьез и насыщаемые либо лирикой, либо напряженным драматизмом. Романс в его различных модификациях в «Белой ночи» вообще очень важен. Он дает ее музыке характерную «примету времени». Как известно, предреволюционные годы были порой широкого распространения бытового романса. Эта его «новая волна» была, пожалуй, еще более масштабна, чем та, что связывается у нас с творчеством П. П. Булахова, А. Е. Варламова, А. Л. Гурилева. Другое дело, что компоненты ее часто эстетически противоречивы и отнюдь не всегда отвечают высоким художественным критериям. Но сама по себе популярность в ту пору, скажем, исполнительства В. Паниной, А. Вяльцевой и их репертуара неоспорима. Т. Н. Хренников с его обостренным ощущением жизненной правды в передаче интонационного колорита эпохи сумел мастерски претворить все это в «Белой ночи» — произведении чрезвычайно интересном, сильно расширяющем привычные жанровые грани музыкальной комедии. И уж если относить его к сфере мюзикла, то надо не ограничиваться констатацией этого, но показать, что «Белая ночь» является одним из ярчайших образцов нового музыкально-сценического жанра, переживающего сейчас пору своего становления и формирования. Образцов, убеждающих в его огромнейших возможностях. В сущности, столь сложные многоплановые историко-революционные сюжеты ранее у нас воплощались лишь литературой, драматическим театром и киноискусством.

К жанру балета Тихон Николаевич обратился сравнительно поздно, уже давно будучи крупнейшим мастером, создавшим выдающиеся творения в разных сферах оперной, симфонической, камерной вокальной музыки, песенных жанров, музыки для театра, кинематографа. Пытаться выяснять почему так случилось — задача трудная, а быть может, и вообще не поддающаяся однозначному решению. Когда мы, рассматривая творческий путь художника, начинаем искать логическую закономерность в последовании его опусов, то обычно находим ее. Но выстроенная при этом схема, как правило, достаточно умозрительна. Объяснить, почему именно тот или иной писатель, живописец, композитор перешел от эпических полотен к миниатюре, от трагедии к гротеску и сатире, почему он в какой-то момент работает сразу в разных жанрах, а затем сосредотачивается в одном из них или вообще подолгу пишет лишь одно-единственное произведение, — можно далеко не всегда. Помимо объективных факторов (требование жизни, веяние эпохи и т. д.) здесь играют роль и субъективные моменты, когда, казалось бы, сравнительно второстепенный факт окружающей действительности властно завладевает вниманием художника-творца. И уж во всяком случае, если проблема тематики, идейного содержания произведения определяется социальным заказом в широком смысле слова (что и о чем писать), то вопрос выборка жанра, драматургической структуры, комплекса выразительных, средств (как писать) — дело сугубо индивидуальное. Так что не будем гадать, почему именно первая встреча Тихона Николаевича с балетом в его творчестве произошла лишь в 1970 году. Акцентируем другое: предпосылок для того, чтобы она была плодотворной, было предостаточно.