Келли Гровье - Искусство с 1989 года

Большой брат.2008. Холст, масло

Неопределенность интерпретации и неразрешимость исторической перспективы точно так же лежит в основе восприятия времени бельгийского художника Люка Тёйманса и шотландца Питера Дойга. Приводящий в замешательство живописный интерьер Тёйманса 2008 года под названием «Большой брат» |118 |весьма характерен для берущей за душу манеры художника. Выполненная в тусклых серых и размытых черных тонах, будто бы увиденная через скрытую камеру наблюдения, картина изображает общее пространство для сна в реалити-шоу, где за изолированными участниками постоянно наблюдает удаленная от них аудитория. Однако размытость фокуса, приводящая к тому, что нечетко прописанные холмики постельного белья могут показаться трупами или сваленными в кучу жертвами политического преследования, превращает сцену популярного развлечения в нечто куда менее спокойное. В название телевизионного шоу, пропущенного через линзы усложняющего воображения Тёйманса, вернулся ужас его изначального значения, отсылая к преимуществу всеведущего диктатора из тоталитарного кошмара Джорджа Оруэлла «1984». Когда избиратели по всей Европе и США обсуждали законность государственных программ наблюдения, «Большой брат» сумел размыть до состояния вечного момента как вымышленные, так и исторические страхи, застывшие в немигающем глазу, который углубляется, словно бездна, в центре этой пугающей работы.

Большой живописный водный пейзаж Дойга «Сто лет тому назад» (2001) |119 |приглашает зрителя в еще более неоднозначное путешествие по изображению того, что есть прошлое, или преходящее, или грядущее. Название работы подразумевает, что прошел век от какого-то события, вехи или эпохи, но что именно означает эта дата, мы никогда не узнаем. Неопрятная фигура в центре полотна (отчасти похожая, как сказал сам художник, на великого американского гитариста), кажется, застряла на середине своего пути от далекого острова к предполагаемому аллегорическому берегу, на котором находятся зрители картины Дойга. Не символизирует ли загадочный обитатель каноэ наше собственное прошлое или будущее, или этот человек — живая реликвия из других времен, направленный к нам сообщить новости из какого-то неведомого мира, откуда он сбежал сто лет назад? Длинное изящное судно — нередкий гость на полотнах Дойга, — из которого нас манят глаза главного персонажа, кажется выточенным из сновидений, двусмысленно указывая и вперед, и назад: и на пробуждение, и на сон, на будущее и на прошлое.

119. Питер Дойг

Сто лет назад (Каррера).2001. Холст, масло

Кем бы ни был герой мечтательной сцены Дойга, он обречен сидеть в одиночестве напротив безумного и одержимого технологиями мира, в котором живет большинство из нас: он словно дальний родственник, либо предшествующий беспроводной связности нашего общества, либо предвещающий его постапокалипсическое вымирание. Возможно, что «Сто лет тому назад» из неразгадываемого названия отсылает к непосредственному настоящему, и тогда утомленный Вселенной человек в каноэ — это наша судьба. Дойг не одинок среди современных художников в созерцании эфемерности всего того, что вокруг нас кажется непоколебимым. Лондонский художник Ричард Райт посвятил себя параксиальному размышлению о бренности самого стойкого компонента своей практики |120 |. Работая прямо на стенах галерей и институтов, пригласивших его сделать свою экспозицию, и полностью отдавая себе отчет в том, что его сложная в исполнении живопись с притиркой сусальным золотом будет уничтожена и забелена в процессе подготовки выставки следующего художника, Райт принимает неизбежную быстротечность своего произведения в качестве сущностного аспекта его воздействия. Нередко занимая неуместные расщелины, будь то углы или карнизы в галерее, хрупкая филигрань тонких рисунков Райта напоминает орнаменты средневековых манускриптов, и каждая комната со всеми посетителями будто бы становится страницей, ожидающей, чтобы ее перевернули. Художник рассчитывает на общее со зрителем понимание, что искусность его кисти, как и глаза, которые ее воспринимают, конечна. Это ведет к более острой перспективе и более откровенному признанию повсеместной жестокости времени, чем это обычно имеет место в музеях и галереях, где художники, кураторы и посетители убеждают себя в несокрушимости искусства.

120. Ричард Райт

Без названия (06.01.08).2008. Бумага, сусальное золото

Живущий в Берлине художник перформанса Тино Сегал и французский художник-режиссер Филипп Паррено довели утверждение о сущностной недолговечности искусства до исключительной крайности. В 2013 году владельцам билетов на обзорную и поглощающую все чувства выставку Паррено «Куда угодно прочь из этого мира» в Токийском дворце в Париже, включавшую в себя ряд его фильмов и превосходные световые работы, сопровождаемые неожиданными звуками, вручались DVD-копии фильма «Мэрилин» (2012), речь о котором уже шла на с. 58–59. Фильм Паррено воссоздавал и показывал словно бы глазами самой Мэрилин ее номер в отеле, в котором она проживала в 1950-е годы. Однако особенно пронзительной клаустрофобную меланхолию «Мэрилин» делало уникальное форматирование самого DVD, которое, словно запись тайных инструкций для секретных операций, стирало данные после проигрывания, делая невозможным повторный просмотр. Этим приемом Паррено сознательно вводит в ткань своего искусства само качество непостоянства, которое художники пытались одолеть на протяжении всей истории, и побуждает зрителей возвести память об искусстве в статус самого искусства. Паррено предлагает нам смотреть, но не заглядываться.

Сегал, изучавший танец и политическую экономику в университете, изобрел даже особый термин для своего уникального понимания отношений между зрительским восприятием того, что он создал, и долговечностью этого творения. Так называемые «сконструированные ситуации» Сегала отличает абсолютное отсутствие материального реквизита и решительный запрет художника на создание любой документации произведения. Любые записывающие устройства, видео или аудио, запрещены в галереях, где разыгрываются гибко поставленные «ситуации» между подготовленными ассистентами художника, или, как он сам их называет, «интерпретаторами», и посетителями, которые решаются принять в них участие. Покидая зал, вы можете взять с собой лишь память о пережитом опыте. То, что происходит в произведении Сегала, является импровизацией и поэтому непредсказуемым и неповторимым событием, включающим в себя диалог, песню, танец и жесты-экспромты, темп которых зависит от сформировавшихся отношений между посетителем и интерпретатором. С точки зрения Сегала, искусство — это не создание артефактов для потребления в будущем, но проходящий момент в долгом настоящем нашего общего существования.