Келли Гровье - Искусство с 1989 года

109. Люси Маккензи

Ольга Корбут.1998. Холст, масло

Возможность разбить время на мерцающие составные единицы завораживала художников с тех пор, как сто лет тому назад стал сенсацией футуристский шедевр Марселя Дюшана 1912 года «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2». Дюшановское расщепление движения по всему пространству холста снова возникает в парящем оммаже этой влиятельной картине — посвящении белорусской гимнастке Ольге Корбут, прозванной Минским Воробьем, которое создала шотландская художница Люси Маккензи |109 |. Она растягивает в сегментированном размытии синкопированных миллисекунд воздушный прыжок миниатюрной спортсменки, чье выступление в 1972 году на летних Олимпийский играх очаровало зрителей обеих стран — участниц холодной войны. Притягательная грация Корбут, нашинкованная Маккензи в застывшие фрагменты, выстроенные разделенными полосками, пронзительно обрушивает любые ключевые аллюзии на современную культурную историю, предлагая бесконечную петлю жизни и ее изображения.

110. Джед Куинн

Падение.2006. Лен, масло

Ресайклинг известных символов и признанных икон из истории визуальной выразительности, или то, что в 1980-е стало называться апроприационизмом (подход, который изначально использовали последователи Дюшана и художники поп-арта в 1950–1960-е годы), уверенно нарастил свою популярность в последние десятилетия. Некоторые художники, включая британских живописцев Джеда Куинна и Марка Александера, весьма интересно исследовали потенциал апроприации в качестве интеллектуальной грамматики для комментирования оригинальности и предполагаемой линейности развертывая истории искусства как привязанного ко времени повествования, развивающегося схематично в простой хронологии от одного века и движения к другому: от импрессионизма к постимпрессионизму, от кубизма к вортицизму, от сюрреализма к абстракции. Новое открытие живописи идеального пейзажа XVII века, осуществленное Куинном в работе «Падение» (2006) |110 |, дает хорошее представление об постапроприационистическом стиле. Начав с поразительно достоверной реплики сумеречного пейзажа Клода Лоррена «Изгнание Агари» (1668), в котором изумительный, только-только начавший скрываться сумерками горизонт так и манит взгляд вверх от темнеющего переднего края, Куинн усеял апроприированную идиллию анахроническими отсылками к другим эпохам и дисциплинам. С неба на землю со свистом несется обреченная фигура, — будто картина задумывалась как приквел знаменитого «Пейзажа с падением Икара» (около 1560; его автором долгое время считался Питер Брейгель), — которой, как нам сообщают, на самом деле является французский драматург и поэт Антонен Арто, теоретик авангардного «театра жестокости», убивший себя в 1948 году, после того как узнал, что болен раком. По непонятной причине Арто, кажется, устремляется к разрушенному остову того, что было идентифицировано как киностудия «Черная Мария» американского изобретателя Томаса Эдисона, первая в своем роде. Студия уже разрушена — усыпана осколками стеклянной крыши, указывая нам, что Арто — не первый несчастный, спланировавший сюда с небес, и, следовательно, каждое произведение искусства является опасным местом беспощадных столкновений несчастных сознаний, прошлого и настоящего. Живописная точность, с которой Куинн выполнил свою галлюцинаторную сцену, столь же ошеломляющая, сколь и устаревшая, предлагает зрителям заглянуть в идеальный мир, где разделение времени и кордонов истории насквозь эродировано, — в вечность общего эстетического пространства и без конца воскрешаемого символизма.

111. Марк Александер

Американское болото (Семья Фриков).2013. Холст, масло

112. Джейк и Динос Чепмены

Если бы Гитлер был хиппи, какими счастливыми были бы мы.2008.

Одна из тринадцати исправленных акварелей Адольфа Гитлера на бумаге

В перегонном кубе воображения Александера время и искусство тоже воспринимаются как дополняющие друг друга ферментирующие силы, способные алхимизировать знакомый предмет в нечто поразительное и странное. К примеру, в его незаконченной серии «болотной живописи» канонические произведения западноевропейского и американского искусства претерпели впечатляющие изменения, как будто их извлекли из загадочного торфяного болота, в котором держали столетиями. Повторенные в «мятых» красно-коричневых оттенках и сгустках умбры, с морщинистыми масляными поверхностями, напоминающими древнюю кожу сохранившихся в болотах страшных тел из железного века, картины Александера извлекают ужасающую красоту из утомленных контуров ставших шаблонными изображений, которым они вторят, заставляя зрителей снова обратить внимание на достижения старых мастеров. Например, в его работе «Американское болото (Семья Фриков)» (2013) |111 |двойной портрет матери и ребенка конца XVII столетия (выполненный неизвестным мастером, но являющийся исключительно важным памятником визуального наследия Новой Англии) претерпел знаковую для Александера трансформацию в ископаемую реликвию будто бы доисторической выдержки. Учитывая, что оригинальная картина сама являлась продуктом последовательных изменений анонимного художника, задумавшего ее три с половиной века назад (ребенок был дополнением к уже законченной композиции), она вполне гармонирует с вмешательством Александера, чья философия подразумевает, что каждое художественное изречение — это непрерывное смешение забытых имен.

113. Роберт Смитсон

Спиральная дамба.1970. Грязь, осажденные кристаллы соли, камни. Спираль на воде 457,2 м в длину и 4,6 м в ширину на Розел-Пойнт, Большое Соленое озеро, Юта

Представление, что всё искусство в некотором смысле является продуктом безымянного и несогласованного сотрудничества в долгосрочной перспективе (в конце концов, контекст, в котором мы воспринимаем и постигаем любое произведение искусства, — его размещение в галерее или книге — невозможно контролировать или координировать с художником), доведено до абсурда у британских художников инсталляции Джейка и Диноса Чепменов в серии тринадцати акварелей, выставленной братьями в 2008 году: «Если бы Гитлер был хиппи, какими счастливыми были бы мы» |112 |. Как и болото Александера или идиллия Аркадии у Куинна, серия Чепменов началась с заимствования фона, только в этот раз историческими сценами стали не тщательно выстроенные имитации, а оригинальные акварели Адольфа Гитлера, набор которых художники купили за 115 тысяч фунтов стерлингов. На поверхности этих довольно слабых, ремесленнических картин Чепмены нанесли всплески чуждого колорита «людей-цветов»: галлюциногенные радуги и психоделические бабочки. Эти современные вмешательства были выполнены весьма грубо, и братья оказались смелыми наблюдателями, чтобы признать, что гитлеровская часть была сравнительно более умелой. Однако в основе работ Чепменов лежало не просто стремление испортить акварели вмешательством простых смертных, но вызов самодовольству общества относительно статуса исторического символа (Гитлера как олицетворения зла), который, как и прочие культурные означающие, рискует утратить свое значение, если периодически не стряхивать с него пыль и не выносить его на свет.