Майкл Бейрут - Теперь вы это видите. И другие эссе о дизайне

«Однажды я пришел домой и выстрелил в нее четыре раза. Дважды в голову. Тетю ее тоже убил. Я не знал, что она там. И почтальона тоже. Тогда я должен был полностью посвятить себя этому делу».

Я слышал это в дизайн-школе, но периодически забываю: если вы собираетесь сделать что-то большое, пусть оно будет действительно большим. Если вы собираетесь сделать что-то простое, сделайте это действительно простым. Или маленьким, или модным. Когда вы хотите выполнить проект, пытаетесь выиграть конкурс, всерьез намерены довести работу до конца, не стоит и начинать, если вы не готовы полностью посвятить себя этому делу.

«Только не в лицо, ладно? Могу вас об этом попросить, а? Глаза оставите?»

Дизайнеры любят рассуждать: мол, дело не в том, как это выглядит. Дело в том, как это работает, или выражает идею, или меняет мир. Все верно, только дело и в том, как это выглядит. Артефакты, создаваемые нами, — это троянские кони, которые доставляют наши идеи ничего не подозревающей публике. Сделать их красивыми — или обаятельными, или забавными, или провокационными — отнюдь не пустое развлечение.

Всех нас время от времени «мочат». Главное, постарайтесь сохранить ваши глаза.

Туристы поначалу узнают города по самым знаменитым архитектурным памятникам. Что-то менее броское, например навигационные знаки системы общественного транспорта, часто воспринимается как само собой разумеющееся, а иногда и игнорируется. Но эти знаки, чьи деликатные подсказки напоминают прикосновение к локтю, — подлинные голоса городов. Шрифт, созданный каллиграфом Эдвардом Джонстоном в 1916 году для лондонского метро, — такой же важный символ этого города, как Биг-Бен; вывески Эктора Гимара в стиле ар-нуво, созданные им в 1900 году для парижского метро, — такая же неотъемлемая часть Парижа, как и Эйфелева башня.

А вот знаки и указатели, на которые ежедневно смотрят пассажиры общественного транспорта Нью-Йорка в ожидании поезда А в северном направлении или экспресса № 5 на юг, могут показаться грубыми и функциональными: трудно поверить, что они могут возбуждать страсть. Но они на это способны, и доказательство тому — увлекательная книга Пола Шоу «Helvetica и система метро Нью-Йорка», изданная MIT Press, которая начинается как типографический детектив, а затем переходит к истории нью-йоркского метро, обзору глобальной транспортной графики и авторитетному обозрению дизайна XX века в действии.

На данное исследование — а это, безусловно, одна из самых обстоятельных работ по современному дизайну на сегодняшний день — Шоу сподвигло раздражение по поводу того, что современное нью-йоркское метро всегда ассоциировалось с гарнитурой Helvetica. Это убеждение, широко распространенное в небольшой, но растущей субкультуре страстных любителей шрифтов, стало еще более популярным из-за того внимания, которого шрифт удостоился в 2007 году, в 50-ю годовщину своего появления на свет. Вышедший тогда документальный фильм Гэри Хаствита Helvetica анализировал удивительную распространенность шрифта. Его можно обнаружить над входами магазинов от American Apparel до Staples, на самолетах Lufthansa и нью-йоркских мусоровозах, а также на сумках Comme des Garçons и навигационных знаках нью-йоркского метро. Но, как отмечает Шоу, так было не всегда.

Страница из руководства по стандартам Управления общественным транспортом Нью-Йорка, 1970 год.

© New York City Transit Authority. Воспроизводится с разрешения Standards Manual, LLC.

Нью-йоркское метро вовсе не задумывалось как система. Оно было образовано в 1940 году в результате слияния трех отдельных железнодорожных линий: Interborough Rapid Transit (IRT), основанной в 1904 году; Brooklyn-Manhattan Transit (BMT), основанной в 1908 году и называвшейся тогда Brooklyn Rapid Transit; и Independent (IND), основанной в 1932 году. За многие годы каждая из линий разработала свой комплект навигационных знаков, и ни в одном из них не было внутренней согласованности. Самые старые представляли собой прекрасные мозаичные изображения, которые по-прежнему можно увидеть на многих станциях. Но они были стремительно вытеснены обилием черно-белых плакатов, по большей части нарисованных вручную, которые нарастали подобно морским ракушкам, без каких-либо руководящих стандартов. В 1960-х путешествие на нью-йоркском метро предполагало погружение в обстановку, которую оперативная группа эпохи Джона Линдси назвала «самой убогой общественной средой США: промозглая, тускло освещенная, зловонная, наполненная скрипом и грохотом, один из самых жалких транспортных объектов в мире». Уродливые, невразумительные навигационные знаки подчеркивали, что город утратил контроль над ситуацией.

Отчаянно пытаясь навести порядок в этом хаосе, в 1966 году Управление общественного транспорта Нью-Йорка обратилось за помощью к новичку на рынке — компании Unimark International. Ее ведущие дизайнеры, Массимо Виньелли и Боб Нурда, были родом из Милана; Нурда совсем недавно разработал графику для миланского метро. В основе книги Пола Шоу лежит история о том, что произошло, когда эти поборники высокого европейского модернизма схлестнулись с профсоюзными работниками в принадлежащем транспортному управлению магазине вывесок на Берген-стрит. Если вам удастся представить себе нечто среднее между «Фотоувеличением» Антониони и оригинальной версией «Захвата поезда „Пелэм Один Два Три“» с Уолтером Маттау, вы примерно поймете, что произошло.

Виньелли и Нурда провели тщательный анализ маршрутов пешеходного движения на нескольких самых запутанных станциях метро и разработали систему согласованных навигационных знаков, которые, по их убеждению, должны были работать по всей системе метро. Их первоначальный план состоял в том, чтобы использовать на этих знаках шрифтовую гарнитуру Helvetica, любимицу Unimark, столь же восхитительно нейтральную, как и ее швейцарская родина. Нурда использовал этот шрифт в миланском метро, а Виньелли в скором времени с восторгом стал применять его во всех своих проектах, от мебели Knoll до JCPenney. Однако у изготовителей вывесок из транспортного управления не оказалось под рукой столь модного и экзотического шрифта. Они предложили тот, что был в наличии: шрифт с прозаическим названием Standard Medium. Для итальянских дизайнеров это, должно быть, выглядело чем-то вроде попытки подменить соус болоньезе кетчупом Heinz, но они были вынуждены уступить.

Потеря шрифта Helvetica была меньшей из проблем дизайнеров. Они рассчитывали внедрить свои рекомендации сами, но им просто сказали спасибо за совет, а магазин вывесок на Берген-стрит приступил к работе. В результате введение новой системы навигационных знаков на первых станциях в конце 1967 года превратилось, по словам Виньелли, «в самый большой бардак в мире». Новые указатели были установлены, но старые не демонтировали. Пытаясь устранить путаницу, Управление транспорта развесило дополнительные знаки, наспех изготовленные вручную. Символом путаницы было то, что изготовители неправильно истолковали рисунки. Они даже не поняли смысл черной горизонтальной скобы: она означала, что знаки нужно крепить за верхний край. Они просто нарисовали черную полосу вдоль верхней части каждого знака. Конфликт между модернистским идеализмом и нью-йоркской практичностью достиг апофеоза в 1972 году, с введением новой схемы метро авторства Виньелли. Вдохновившись легендарной схемой лондонской подземки Гарри Бека (1931 год), Виньелли упростил лабиринтоподобную путаницу линий, сведя ее к красочной упрощенной геометрии — и на этот раз используя шрифт Helvetica. Дизайн был поразителен, но многим он показался чересчур простым, и за четыре года его заменили более привычной схемой, похожей на ту, что используется сегодня.