Нея Зоркая - История отечественного кино. XX век

Игра Федора Никитина в Обломке империи – совершенство артистизма, пластической и психологической выразительности немого кино.

С точки зрения режиссуры, фильм – выдающийся. «Субъективная камера», то есть мир видений, снов и галлюцинаций, жесткий ассоциативный монтаж (строчка швейной машины, переходящая в очередь пулеметного огня, Георгиевский крест на груди солдата – церковный крест – могильный крест – военное распятие на поле боя). Здесь явное влияние интеллектуального монтажа Эйзенштейна, но в самобытном преломлении: военные сцены в призрачном свете прожекторов, в эффекте «раздвоения» героя (русский солдат в меховой папахе рядом с ним же, Филимоновым – Никитиным, только в кайзеровской шинели и каске) и, наконец, знаменитый кадр распятия – воспроизведение рисунка немецкого экспрессиониста Г. Гросса Христос в противогазе .

Но в новом мире Филимонов встречается с той же грубостью, что и при старом режиме. Избранник его бывшей жены – ранний советский функционер-карьерист. Тот же контраст тонкой интеллигентности протагониста, чей чистый образ переходил из фильма в фильм в воплощении Федора Никитина, и та же физиогномистика Валерия Соловцова – хамоватый приблатненный красавчик.

Эрмлер Фридрих Маркович

(1898–1967)

1924 – «Скарлатина»

1926 – «Дети бури» (с Э. Иогансоном)

1926 – «Катька Бумажный Ранет»

1927 – «Дом в сугробах»

1928 – «Парижский сапожник»

1929 – «Обломок империи»

1932 – «Встречный» (с С. Юткевичем)

1934 – «Крестьяне»

1937–1939 – «Великий гражданин»

1943 – Она защищает Родину»

1945 – «Великий перелом»

1949 – «Великая сила»

1953 – «Званый ужин»

1955 – «Неоконченная повесть»

1958 – «День первый»

1965 – «Перед судом истории»

Концепция «интеллигентности» у Эрмлера изменится до противоположности. Уже в фильме Встречный (1932, вместе с Сергеем Юткевичем) заводской инженер обретет черты затаившегося вредителя, а в Крестьянах под маской сельского музыканта-мечтателя будет скрываться коварный убийца. Избранная (добровольно? вынужденно?) дорога приведет блистательно-талантливого кинематографиста, поэта духовности, верности, самоотверженности к Великому гражданину – искуснейшему, высокохудожественному выражению сталинизма в искусстве.

Речь там пойдет об убийстве С. М. Кирова, секретаря Ленинградского обкома ВКП(б), потрясшем в 1934 году всю страну и послужившем стимулом и сигналом к политическому террору. То, что взята была официозная версия убийства как злодеяния «врагов народа», лидеров оппозиций, неудивительно – иного поворота в середине 1930-х быть не могло. Тем более что творец волен давать свои интерпретации и событиям, и личностям. Следует обвинить Эрмлера в ином – в том, что своим персонажам-злодеям, вождям подлого заговора, он придал портретные черты уничтоженных партийных противников Сталина, например Бухарина, вообще не причастного к «Ленинградскому делу», более того, он запечатлел в этих иудах-предателях обобщенный тип образованного, красноречивого, воспитанного интеллигента, фарисея, перевертыша. Вот когда откликнулся чудовищный гротеск раннего эрмлеровского меньшевика!

А идеальным героем, образом-антиподом и жертвой зловещих интриг оппозиционеров станет уже совсем иной, нежели тот, кого из фильма в фильм играл Федор Никитин, – теперь это литой коммунист в кожаной тужурке, оратор по поводу светлого коммунистического будущего. Более типаж, чем характер, почти плакат – таким и дан в Великом гражданине большевик Шахов в исполнении талантливого актера мейерхольдовской школы Николая Боголюбова (1899–1980). Он очень органичен, у него прекрасная улыбка, но речи его Шахова звонки и пусты.

Встречный, фильм Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича

Отметим, что герой Никитина (он же эрмлеровский герой) полнее всего раскрывался в любви к женщине. В Великом гражданине тема любви не существовала. Возле Шахова, красавца мужчины в летах, находилась только всепонимающая престарелая мама. Видимо, потому, что руководящему большевику амуры не годны, у него дела поважнее.

Далее Эрмлер снимает два фильма военных лет: страстную партизанскую драму Она защищает Родину с Верой Марецкой в роли народной мстительницы и Великий перелом , «штабной фильм» о военачальниках, в котором историки кино будут находить первые признаки разрушения культа Сталина «изнутри». Но эти фильмы, как и снятая в период сталинского «малокартинья» Неоконченная повесть (1949), скучно-вторичный историко-революционный День первый (1958), уже стопроцентно академичны – прежнего Эрмлера с его «плюсами» и «минусами» в них нет.

В типичной для репертуара холодной войны и борьбы с космополитизмом картине Великая сила (1949) Эрмлер отдает дань официозным идеологическим клише. Конфликт из жизни биологов развернут между правоверным мичуринцем-лысенковцем, кого играет Борис Бабочкин, и академиком-генетиком, согласно фильму носителем враждебной научной доктрины, чья роль поручена постаревшему Федору Никитину.

Биография Эрмлера, в отличие от трудных судеб многих его коллег, внешне спокойна, он снимает почти без простоев, не подпадает ни под запреты, ни под шумные проработки. Гнет сталинизма сказывается на его творчестве постепенным угасанием оригинального и очень большого кинематографического дара.

И все же за два года до кончины Эрмлер сделал неожиданный рывок. Фильм называется Перед судом истории и стоит на пересечении документального кино и вымышленного сюжета. Подлинно: возвращение на родину после десятилетий эмиграции известного российского политического деятеля правого толка, монархиста из Второй Государственной думы Владимира Витальевича Шульгина, его полуторачасовой монолог или, точнее, интервью, где этот глубокий старик с потрясающе ясным умом вспоминает 1917 год на подлинных местах революционных событий. Вымысел: навязанный этому уникальному персонажу тенденциозный диалог, где Шульгина величаво поучают и поправляют некий историк вроде специалиста из Высшей партшколы и старейший большевик В. Н. Петров.

Возможно, сам того не зная, Эрмлер оказал плохую услугу советским идеологам: их оппонент несоизмеримо умнее, убедительнее, выше в нравственном отношении. Эрмлер дал поразительному Шульгину выговориться, сделал его пунктирный монолог явлением искусства.

Возвращаясь же к ленинградскому немому кино, можно выделить некоторые общие свойства, присущие мастерам несходных, казалось бы, индивидуальностей. Через все фильмы Козинцева и Трауберга проходит образ человека, неадекватного окружению, отличного от всех, так или иначе чуждого среде, в которой он оказался. В центре исторических лент фэксов – «человек, раздавленный эпохой». У Эрмлера, чьи картины всегда посвящены современности или ближайшему прошлому, противостояние героя и среды еще более резко и лирично. И там, и тут имеет место резкая светотень, мелодраматический контраст человека и эпохи. Эпоха же, будь то «свинцовые мерзости прошлого» или его пережитки в сегодняшних людях, опасна, коварна и враждебна. При «левой» остроте Козинцева и Трауберга, сохранившейся от их опусов ранней эксцентрики, при публицистичности эрмлеровских комсомольских сюжетов самым явным влиянием здесь следует считать не немецкий экспрессионизм, а петербургскую традицию Гоголя и Достоевского.