Нея Зоркая - История отечественного кино. XX век

Новый Вавилон, фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга

В Новом Вавилоне , следующей картине Козинцева и Трауберга, история Парижской коммуны 1871 года обрела камерный аспект. Это была повесть о любви продавщицы из роскошного магазина ( Новый Вавилон – его название) и версальского солдата Жана, обманутого крестьянина. Фильм кончался гибелью Коммуны, расстрелом коммунаров и разлукой героев – фэксам немало досталось за подобный «пессимизм» (одна из рецензий, в частности, называлась Канкан в тумане).

Фильмы Козинцева и Трауберга принесли молодому послереволюционному кино славу в Европе. Забавный факт: картина С. В. Д. была продана в ряд стран, и популярность ее оказалась так велика, что по сюжету и с иллюстрациями в виде кадров из фильма во Франции был издан в 1927 году авантюрный роман Окровавленный снег. Козинцев предполагал, что его автором был молодой поэт Жорж Садуль, в будущем патриарх европейского киноведения.

С.В.Д., фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга

После разрыва их творческого тандема режиссеры прожили долгую и несходную жизнь. Разойдясь навсегда, но сохранив по отношению друг к другу неукоснительную лояльность и корректность, не сообщая никому и никогда подробностей о расхождении, они были более всего именно коллегами, сотрудниками, но не друзьями, не родственными натурами. Их держала и крепко связывала поистине бравурная, стремительная, увлекательная и благополучная двадцатипятилетняя карьера, которая разбилась мгновенно и вдребезги от удара Постановления ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 года «О кинофильме Большая жизнь (2-я серия)», где их последний совместный фильм Простые люди был разнесен в пух и прах походя, ибо смертельный удар Сталина предназначался, конечно, не фэксам и даже не Леониду Лукову, постановщику Большой жизни , а Сергею Михайловичу Эйзенштейну и его крамольной второй серии Ивана Грозного.

Еще одного ленинградского дебютанта-счастливчика зовут Фридрих Маркович Эрмлер (1898–1967). Красивый юноша из провинции мечтал стать киноартистом, «фрачным героем» и даже подрабатывал, фотографируясь с хризантемой в петлице. Но революция кидает его аж в ВЧК, производит в начальники Особого отдела армии, откуда и прибыл он в Институт экранных искусств в кожанке и с маузером на боку. Этой своей революционной профессией Эрмлер долго будет гордиться, в 1920-х так и пишут в газетах о нем: «чекист тов. Эрмлер».

Фридрих Эрмлер

Чекист… В немом советском кино, пожалуй, не найдется почерка, психологически более тонкого, нервного, напряженного, «достоевского», острого, чем почерк Эрмлера. Как и фэксы, Эрмлер умел сочувственно и сострадательно передать униженность, слабость, растерянность человека перед грубой силой и хамством хозяев жизни. Только у фэксов это всегда относилось к старому миру. У раннего Эрмлера же место действия всегда реальный Петроград-Ленинград, а время действия – революция и первые годы Советской России. В чертеж «комсомолии», в конфликты фабричных комсомольских ячеек и профорганизаций Эрмлер вкладывал сложное содержание, полное неожиданных людских реакций, противоречивых эмоций, подсмотренных тайных движений души. И в отличие от тех же фэксов, мажорных и бравурных, если экранная речь идет о революционной современности, его взгляд часто горек, даже мрачен, пронзителен.

На Севзапкино Эрмлер по примеру ФЭКС открыл КЭМ (Киноэкспериментальную мастерскую), объединение с довольно расплывчатой программой, но с сильным и крепким коллективом актерской молодежи, который будет переходить из картины в картину этого режиссера. А пока что он ставит культурфильм Скарлатина (1925), где больше формальных трюков, нежели советов по лечению, но все-таки здесь был приобретен опыт киноанализа болезни, патологии организма, что пригодится Эрмлеру впоследствии.

Себя, свой материал, своих излюбленных героев Эрмлер находит в фильме Катька Бумажный Ранет (1926).

Городское дно. Но не экстравагантное и манящее, как в фэксовском Чертовом колесе, а бытовое, прозаическое: торговая толкучка у Клодтовых коней на Невском, у Аничкова моста. И не картинные руины многоэтажной воровской хазы на Неве, а обыкновенный питерский черный ход, убогие квартиры.

У Фонтанки, прячась от милиции, продают картошку и семечки, приторговывают контрабандными французскими духами, сюда каждое утро приносит лоток свежих яблок вчерашняя крестьянка из ближней деревни Катя: корова пала, надо накопить денег на новую. Здесь же слоняется без дела опустившийся интеллигент из бывших, ныне бродяжка, обросший, обтрепанный, с неверной походкой.

Режиссура сильна в обрисовке питерского быта, вздыбленного, неустойчивого, убог ог о. Но это все же никак не бытовая манера, всегда ориентированная на устойчивость, на спокойное, подробное описательство. Резкость типажей – опять-таки – говорит о некотором влиянии экспрессионистских фильмов. Оператор Андрей Москвин, только что блистательно отсняв Чертово колесо , работает у Эрмлера в паре с Евгением Михайловым. Освещение, ракурсы, крупные планы-портреты – все в особой четкости контрастов. Главное же изобразительное достижение – ландшафт Ленинграда. Именно Ленинграда, а не имперской столицы, благоговейно и ностальгически созерцаемой во Дворце и крепости .

Ленинград у Эрмлера и Москвина с Михайловым – город вопиющего несоответствия между былым величием и современным убожеством. Как реликты некой иной, ушедшей эпохи высятся хорошо сохранившиеся монументы (в Шинели они нелепы, пугающе уродливы) – с удовольствием снимают с разных точек операторы и репрезентативных коней на мосту, и витиеватый памятник Крылову, и другие достопримечательности, возвышающиеся над серой городской обыденностью.