Нея Зоркая - История отечественного кино. XX век

По булыжной мостовой шагает красногвардейский патруль. Трое юных солдат революции, обернувшись, испытующе смотрят на нас.

Революционный дозор и смена караула у Мавзолея – начало и конец фильма. Мимо Кремлевской стены по заснеженной Красной площади печатают шаг трое солдат.

После лирической сцены разговора героя картины с отцом, убитым на войне, три солдата в плащ-палатках, погибшие воины Великой Отечественной, снова дозором проходят по Москве.

Мне двадцать лет (Застава Ильича), фильм Марлена Хуциева

Без кремлевских курантов и смены вахты у великой гробницы, без Интернационала, без дозорных революции и войны, без этих геральдических знаков сама по себе история трех героев картины лишилась бы для Хуциева обобщающего смысла. Однако эти многозначительные образы в фильме обособлены. Стихия и прелесть картины как раз в непосредственной реальности, которая входит на экран с новой мерой полноты и с тончайшим ощущением бытия, наверное еще неизвестным ранее нашему кинематографу. Именно в этой непосредственной реальности, в бесчисленных наблюдениях, в воскрешенной каждодневности, в воздухе кадра сила и обаяние картины. Эмпирия фильма богаче его концепций.

Дозорные Октября скрылись вдалеке. Светает. Вместо ушедшей к нам приближается другая тройка. Это просто случайные прохожие, больше их в фильме не будет. А вскоре незаметно входит в кадр юноша-солдат, идет по свежевымытым мостовым, мимо булочной, принимающей утренний хлеб, мимо неброских афиш и редких машин: начинается непринужденный, будто бы и небрежный, а на самом деле выверенный и рассчитанный в ритме, неторопливый хуциевский рассказ. Законы такого жизнеописания, не говоря уже о прозе или постчеховской драме, прекрасно знает и кино. В Окраине Барнета, в Машеньке Райзмана складывался подобный тип кинокартины.

В драматургической системе, которой привержен Хуциев, опоры – в повседневности, полной постоянных превращений, глубинных сдвигов и скрытой работы; для нее равно важны, скажем, и знаменательная встреча человека с первой любовью, и бесцельная прогулка под вечер по городу.

Смело и вольно допущенная в кадр действительность со всеми случайностями и прихотями каждого данного мгновения, конечно, отобрана и просвечена. Режиссер чуток к красоте, как и его оператор Маргарита Пилихина: Застава Ильча – лучшая работа Пилихиной, неповторимого и рано ушедшего мастера, сочетавшего женское изящество с мужской «рукой».

Сергей, Колька, Славка – три друга детства, ребята с нашего двора. Тот юноша-солдат, что вернулся в родной дом, образцовый «простой советский человек» (работает на ТЭЦ, учится в вечернем институте, ведет общественную работу, обладает отличным здоровьем), начинает наблюдать, искать, задумываться о смысле жизни. Тема фильма – созревание гражданского чувства, оказывается, невозможного без критицизма.

Важнейшей для режиссера была большая сцена вечеринки «золотой молодежи» в пустой огромной квартире некоего функционера, куда попадает герой, представитель иного социального слоя. Сегодня она смотрится с чувством острой и нежной ностальгии по веселым 60-м и по молодости целого поколения.

Хуциев Марлен Мартынович

(р. 1925)

1950 – «Градостроители» (с Ф. Миронером)

1956 – «Весна на Заречной улице» (с Ф. Миронером)

1958 – «Два Федора»

1964 – «Застава Ильича»

1966 – «Июльский дождь»

1970 – «Был месяц май»

1974 – «И все-таки я верю…» (фильм М. Ромма, завершенный вместе с Э. Климовым)

1983 – «Послесловие»

1991 – «Бесконечность»

2001 – «Люди 1941 года»

Хуциев снял здесь почти весь ВГИК: юные, светлые лица сегодняшних корифеев-знаменитостей – Александра Митты, Андрея Кончаловского, Наталии Рязанцевой, Светланы Светличной. С присущей режиссеру тонкостью, поэзией в облике достоверности запечатлена вечеринка тех незабываемых лет – времени первых сомнений, пересмотра социалистических истин и характерных для времени выводов об их нетленности, но только лишь загрязненности, искаженности культом личности, бюрократизмом, догматизмом…

В сцене вечеринки явной была и некая противоречивость: идея, казалось, не соответствовала изображению, текст не всегда был синхронен кадру.

Хорошие и серьезные лица, умные глаза. Но – скука, разлитая в комнате: всегда одни и те же, давно знакомые приглашенные, все, как в прошлом году. Томительное чувство неблагополучия и вялая тоска. Картошка в мундире, о которой горланили пионерскую песню, которую копали в Подмосковье под артобстрелом, когда немцы были у Химок, наша картошка, хлеб наш насущный, – ее приносят в котелке, прямо из «Метрополя» горячей, вместе с лаптями – экстравагантный подарок. Придумано со вкусом, хотя развлечет тоже ненадолго. И на паркете, связанные в нитку дикарских каких-то бус, под топотом рок-н-ролла, валяются беззащитные картофелины.

И тогда главный герой картины Сергей вскакивает и произносит тост. Тост за то, к чему он «относится серьезно»: к Интернационалу, к тому, что почти у всех из них нет отцов, и к картошке…

Пауза. И один из гостей, юноша – волосы ежиком, умные глаза, усики, нервное скуластое лицо – иронично и язвительно предлагает тост… за репу, тут же схлопотав пощечину от красивой девушки. (Этим ерником был тогдашний студент режиссерского факультета Андрей Тарковский.)

Изображение несло в себе надежду и грусть, смутные и сложные чувства, в тексте же громко и декларативно повторялись все те же слова присяги советскому строю. Это не случайно, скорее типично.

Мне двадцать лет (Застава Ильича)

Внутреннее раскрепощение, пробудившаяся самостоятельность, правдоискательство – свет шестидесятых. Заставу Ильича можно считать эмблемой, художественным итогом десятилетия: речь идет о теме нетленности революционного идеала, вновь засиявшего людям той поры. Гробница на Красной площади стала его зримым воплощением, присягой верности «ленинским нормам».