Нея Зоркая - История отечественного кино. XX век

Но если вглядеться пристальнее, можно увидеть здесь пример того «замещения», о котором писал еще Н. А. Бердяев в своем труде Истоки и смысл русского коммунизма : коммунизм в советском варианте есть секуляризированная форма христианского сознания. Храм Марлена Хуциева – мавзолей, священные мощи вождя революции; священство – печатающие шаг часовые; название знаковое: Застава Ильича , недвусмысленно ясная религия ленинизма. И при этом нравственные ценности в картинах Хуциева безупречны. При всех отчаянных попытках героя фильма, «правильного» Сергея, защитить официальные идеалы эпохи, беспокойство, тоска, ощущение неблагополучия не уходят из атмосферы кадра. В следующем фильме Хуциева Июльский дождь по талантливому сценарию Анатолия Борисовича Гребнева (1923–2002) эти мотивы усилятся.

Таким образом, в фильме Застава Ильича встретились и соединились советская идеология, пропущенная сквозь сердце художника, и правдивое изображение общества.

Одна из самых ярких и обаятельных фигур советского кино, угловатая, непростая, сочетающая индивидуальные черты крупной творческой личности и типические свойства своего художественного поколения, – Михаил Ильич Ромм (1901–1971).

Наследие Ромма, взятое отдельно от его роли в кино, скорее огорчает. Путь из зигзагов, уверенный четкий профессионализм, выполнение госзаказов, высвеченный макет и картон павильона в кадре. И при этом – блестки, вспышки, фейерверки таланта и юмора. Неожиданно – обретение собственного голоса. И – увы! – движение от одного заблуждения к другому, от иллюзии к иллюзии, от мифа к мифу. И – смелость, искренность, озаренность.

Михаил Ромм

Ромм начинал как сценарист, а дебютировал в режиссуре немой картиной Пышка (1934) по Мопассану. Экранизацию рассказа предложил он сам для горящей «плановой единицы», где условием была предельная скромность срока и сметы. Эта вынужденная работа осталась одной из наиболее роммовских, своих. В молодости сменив несколько профессий, Ромм был в том числе и переводчиком с французского языка. В Пышку он, ни разу не побывавший во Франции, принес свое видение, извлеченное из Флобера, Стендаля, Мопассана, Золя и приправленное советским антибуржуазным пафосом. Собранию монстров и пошляков в провинциальном дилижансе противостояла крестьянская девушка Пышка, лишенная на экране признаков древней профессии. В облике юной Галины Сергеевой с её глазами-вишенками и робкими движениями представала на экране чистая девушка из народа.

Далее – Тринадцать (1937), про борьбу пограничников с басмачами в Каракумах, режиссерски сильный, снятый на подлинной натуре в пустыне, динамичный фильм. Еще далее – ленинская дилогия, принесшая ему официальное признание и славу. Потом – Мечта , действие которой происходит в Польше накануне присоединения к СССР восточных областей. В картине, конфликты которой были весьма искусственны, подкупала яркая игра Фаины Раневской, Елены Кузьминой, Михаила Астангова, а также переживания, в ту пору для советских людей абсолютно недопустимые: там металась по комнате пожилая «вечная невеста», тяготящаяся своей девственностью; там своими руками стирал манишку в нищей своей мансарде внешне неотразимый фат. Все людишки были жалкими и ущербными, кроме, конечно, коммунистов-подпольщиков. Советская оккупация польских восточных земель прославлялась как счастливое освобождение…

И всегда – полная искренность… Впрочем, полная ли?

Ромм Михаил Ильич

(1901–1971)

1933 – «Пышка»

1935 – «Тринадцать»

1937 – «Ленин в Октябре»

1939 – «Ленин в 1918 году»

1941 – «Мечта»

1945 – «Человек № 217»

1947 – «Русский вопрос»

1949 – «Владимир Ильич Ленин» (докум., с В. Беляевым)

1951 – «Секретная миссия»

1953 – «Адмирал Ушаков»

1955 – «Корабли штурмуют бастионы»

1956 – «Убийство на улице Данте»

1957 – «Урок истории» (с Л. Арнштамом и Х. Писковым), СССР/Болгария

1961» «Девять дней одного года»

1965» «Обыкновенный фашизм» (докум.)

1969» «Живой Ленин»

(с М. Славинской)

1972» «И все-таки я верю…» (докум., закончен М. Хуциевым, Э. Климовым)

Ромм – великолепный рассказчик; возможно, это и был самый яркий его дар. К счастью, иные из его новелл записали. В этих непринужденных блестящих эссе встают и непричесанная хроника советских десятилетий, и автопортрет, наверное самим автором не предвиденный. Портрет человека умного, доброго, в меру наивного, легкомысленного, в меру умудренного и осторожного, очень наблюдательного, закрытого, таящего в душе глубинную печаль. И, конечно, страх.

Видимо, страх, въевшись в поры советской интеллигенции уже в 1920-х и не миновав Ромма, породил явление, близкое к тому, которое ныне названо двоемыслием. Речь идет не о простом раздвоении мыслей на «официальные» и «скрытые», а скорее о структуре из нескольких пластов сознания и выражения, где лишь на самом дне, как показывают ныне опубликованные признания, – умное и горькое зрение, подлинная оценка окружающего. Этот феномен предстоит изучить психологам и социологам будущего – мы к нему еще слишком близки.

Исторические сдвиги конца 1950-х перевернули Михаила Ромма. Это прошло вполне безболезненно из-за его реактивности и мобильности, а еще благодаря тому самому глубинному – всепонимающему – сознанию. Ромм стал поистине поэтом 1960-х, лидером прогресса в кинематографе, трибуном № 1.

В ту пору Союз кинематографистов СССР только создавался, и в качестве председателя руководил Оргкомитетом с 1957 по 1965 год Иван Александрович Пырьев. В результате Первого – учредительного – съезда Союз работников кинематографии СССР приобрел официальный статус во главе с Л. А. Кулиджановым.

Кинематографисты долго и с ностальгией вспоминали время правления Пырьева, который при всем своем непредсказуемом, разбойном нраве, волюнтаризме и стойкой приверженности к эстетике сталинизма был настоящим строителем и хозяином Союза, борцом за права киноработников. А как сегодня видно издалека, еще и вполне терпимым плюралистом. Иначе бы он не допустил, чтобы трибуну законопослушной Васильевской улицы, с ее старым добрым Домом кино сталинских времен, оккупировал острослов Ромм. Блестящие, сокрушительные и зажигательные речи Ромма на конференциях, пленумах, обсуждениях всегда становились центром дня, прерывались овациями, пересказывались по телефону, вызывали гнев начальства.

Этот мэтр, лауреат Сталинских премий, один из столпов и опор официального советского кинематографа, обласканный, увешанный орденами и наградами, не только не держался за старый кинорежим, но и, пожалуй, единственный из корифеев сказал, как губительна была «приобщенность» к режиму, избрав в качестве иллюстрации творческого тупика свои последние картины: исторический колосс Корабли штурмуют бастионы об адмирале Ушакове и вполне пропагандистское Убийство на улице Данте (1956) с приблизительной «экранной» Францией. Он говорил с трибуны, что пережил глубокий творческий кризис, смело решившись на простой, пока не сделал Девять дней одного года (1962).