Нея Зоркая - История отечественного кино. XX век

Однако Ромм изменился настолько же, насколько изменилось время: разрешение более свободной речи открыло клапаны, несколько облегчило путы – и талант режиссера засверкал, заискрился.

В Девяти днях мы найдем ту же, что и прежде у Ромма, черно-белую, ярко высвеченную и подсвеченную павильонную декорацию, которая кажется искусно выстроенной под юпитерами даже тогда, когда кадр снят не в павильоне, а на студийном дворе Мосфильма , как, например, знаменитый проход героя, физика Гусева (Алексей Баталов), мимо кирпичной стены (это была стена нового мосфильмовского корпуса) или композиция, снятая молодым оператором Германом Лавровым, который заменил постоянного роммовского оператора Бориса Волчека, с верхней точки: герои на переговорном пункте, который выглядит необычным и чуть таинственным интерьером благодаря искусно обыгранному полу в черно-белую клетку. Таковы, конечно, и кадры всяких физических лабораторий, подземных коридоров, приборов, проводов, синхрофазотронов, прочей увлекательной аппаратуры согласно модному в ту пору материалу: атомной физике и физикам-атомщикам, изобретателям «термояда», обитателям закрытых и по-своему привилегированных городков: Дубны, Белоярска, Красноярска-2 и других, до тех пор простым людям неизвестных.

Алексей Баталов в фильме Девять дней одного года

Иннокентий Смоктуновский и Татьяна Лаврова в фильме Девять дней одного года

Но одного лишь «мирного атома» для мотивировки героизма физиков Ромму не хватало, и потому вводилась в ткань фильма чужеродная по стилистике, надуманная и открыто идеологическая сцена. Это прощальная встреча Гусева с отцом-колхозником в избе, где старый крестьянин спрашивает, делал ли ученый сын атомную бомбу, а тот гордо подтверждает: да, делал, и, дескать, это необходимо для обороны. Все в этой сцене, начиная с крестьянского происхождения Гусева (это «уравновешивало» чрезмерно московскую, интеллигентскую принадлежность к элите другого героя, Куликова), было нарочитым. Это были скрепы с прошлым, цензурные опоры и гарантии надежности.

Но доминировало все-таки другое, свежее. Оно аккумулировалось в фигуре Ильи Куликова – одном из звездных созданий Иннокентия Смоктуновского (1925–1994). Уникального и непревзойденного по всеобъемлющему таланту артиста, выразителя настроений и фаворита 1960-х, властелина экрана последующих десятилетий.

Илья Куликов, типичный интеллектуал, московский краснобай в модном шарфе, остроумец, анекдотчик, – фигура узнаваемая и в недавнем экранном прошлом однозначно отрицательная, ныне рисовалась симпатичной, обаятельной. Одним из коронных номеров в роли был шутливый монолог Куликова о дураках – тема, проходившая в советском искусстве вплоть до 1980-х. Тогда, в 1962-м, лихие эскапады-скороговорки казались, как и многое в фильме, большой смелостью, эзоповой системой намеков. Что уж и говорить об обстановке вечеринки у физиков с ее недвусмысленными фигурами «кураторов» – гэбэшников и стукачей! И к тому же все это было окрашено роммовским юмором. В трактовке же любовного треугольника – взаимоотношений Гусева, Куликова и Лели, молодой женщины-физика (ее тонко и умно сыграла Татьяна Лаврова) – было много схваченного в гомоне современности, недосказанного, что нарушало традиционную прямолинейность.

В итоге это был очень молодой и лихой фильм, фильм развеселого многообещающего начала 1960-х годов.

В Обыкновенном фашизме (1966) индивидуальность «нового» Ромма проявилась еще рельефнее. Сценарий молодых кинокритиков Майи Туровской и Юрия Ханютина показывал бытовую и психологическую питательную среду потрясших мир гитлеровских злодейств – «обыкновенного фашизма».

Ромм сделал стопроцентно авторский фильм. Рассказ о глобальных и трагических событиях XX века вел за кадром сам Михаил Ильич, его голос сохранил свой уникальный тон, доверительность обращения к невидимому собеседнику, ироничность, полное отсутствие пафоса. Например, неожиданно было начинать картину о фашизме детскими рисунками – вот кот, вот солнце (мотив вечной жизни), а Ромм это сделал. Преподнес зрителю немало колоритной информации – скажем, о том, как дубили, тиснили и лоснили ценнейшую кожу для парадного переплета книги Майн кампф , чтобы ее «хранить вечно».

Мысль автора была простейшей: пробуждение у загипнотизированной, оболваненной фашизмом массы отрезвляющего сознания. Вырывая из толпы вчерашних фанатиков то одно, то другое лицо, Ромм пояснял своим симпатичным голосом из-за кадра: «Смотрите, смотрите, человек-то задумывается, он начинает думать!»

На уровне интуиции (а она была у Ромма сильнее, чем разум или трезвый расчет) эта мысль корреспондировалась с процессами десталинизации внутри страны, с первыми робкими толчками в советском массовом сознании, с начавшимся прозрением, что не все так уж благополучно в «Королевстве Датском». Правда, до социальных аллюзий и сопоставлений фильм доходил только в главе (повествование состояло из «глав»), посвященной искусству рейха. Вот там бронзовые атлеты, близнецы вучетичевского Воина-освободителя , или развлекательный «народный» жанр танцулек – все вызывало хохот в любой аудитории своей похожестью на наше.

Уже в начале «оттепели» Ромму – 50 лет, пора, когда возникает потребность в учениках и продолжателях, в юной и доверчивой аудитории. Тем более – у такого общительного, экстравертного человека, как Ромм. Последние два десятилетия его жизни заполнены работой с молодежью: преподаванием во ВГИКе, организацией Высших режиссерских курсов на Мосфильме . Далее Высшие режиссерские курсы закрепляются при Госкино и Союзе кинематографистов и регулярно действуют по сей день.

Поддержка всего свежего и яркого, безотказное доброжелательство, открытость делают Ромма поистине ведущей фигурой и в кинопедагогике, хотя одновременно во ВГИКе существует крепкая, сильная профессиональная школа Герасимова и другие уважаемые корифеи кино руководят режиссерскими мастерскими.