Светлана Исламова - Энциклопедия для детей и юношества. История искусства от древности до средневековья

Самыми древними из буддийских скальных монастырей были Юньган («Храм заоблачных высей», возведённый в IV–VI вв. неподалёку от столицы Пинчэн), Лунмэнь («Ворота дракона», созданный после переноса столицы в Лоян в VI–IX вв.) и Цяньфодун (строительство которого с перерывами велось с IV в. вплоть до XIV в. около города Дуньхуан на западной окраине Китая). Каждый из комплексов имел свои особенности. Пещеры Цяньфодуна заполняли глиняные раскрашенные статуи буддийских божеств. Настенные росписи повествовали о духовных подвигах Будды Шакьямуни. Центральное место в пещерах Лунмэня и Юньгана занимали 15- и 17-метровые изваяния Будды. Они выполнены по правилам, которые были установлены в Индии, но творчески переработаны в Китае. Будда представлен в традиционной торжественно-величественной позе, но одежды обозначены более строгими линиями складок, а черты лица отличаются большей угловатостью.

Среди персонажей рельефов Юньгана и Лунмэня появились древние мифологические образы — крылатые драконы, а также торжественные шествия знатных покровителей храмов в длинных китайских одеждах, с тонкими, чисто китайскими чертами лиц.

В IV–VI вв. все жанры китайского искусства постепенно отходят от иноземных традиций. Особенно заметно это проявилось в живописи, где наряду с иконами и храмовыми росписями, распространился жанр китайской иллюстративной повести на горизонтальных свитках: поэма или изречение мудреца сопровождались изображением. Этот жанр был особенно популярен на юге страны, где сохранились традиции древнего китайского искусства. Самые ранние из дошедших до наших дней — горизонтальные шёлковые свитки, выполненные тушью и минеральными красками художником Гу Кайчжи (344–406). Его картина «Наставления придворным дамам» включает девять сцен, отражающих жизнь придворной знати. Каждая сцена — самостоятельная жанровая композиция — сопровождается красивой стихотворной надписью. Гу Кайчжи, как правило, не изображает место действия (манера, принятая ещё в Древнем Китае). Фигуры свободно размещены на золотистом фоне шёлка. Однако образы людей Гу Кайчжи трактует по-новому. Его героини женственны, струящиеся складки пышных одежд подчёркивают благородство осанки и изящество фигур. Тонкая и плавная линия, обрисовывающая жесты рук и лёгкие шарфы, словно раздуваемые ветром, создаёт свой особый ритм. Отдавая дань конфуцианской морали, требующей, чтобы искусство возвышало людей, Гу Кайчжи подчёркивает в своих персонажах достоинство и величавость. Но особенность его творчества состоит в том, что оно проникнуто гармонией человеческих чувств, неуловимая красота которых впервые выявлена в китайском искусстве.

При участии Гу Кайчжи начали разрабатываться и первые правила написания картин, которые в V в. были обобщены художником и теоретиком искусства Се Хэ в «Шести законах живописи».

Таинственный процесс творчества, требующий вдохновения и душевной гармонии, издавна волновал китайских живописцев. Одним из ранних и наиболее известных теоретиков живописи был художник Се Хэ (V в.). Высказанные им краткие и ёмкие формулы — «шесть законов» — оказались настолько значительными, что ими руководствовались почти все художники китайского средневековья, а терминология Се Хэ применяется и в настоящее время. Небольшая по объёму работа Се Хэ называется «Гухуапинлу» («Записки о классификации старой живописи»). В ней художник распределяет известных ему живописцев по шести категориям, в соответствии с достоинствами их картин.

Этой классификации предшествуют шесть важнейших правил, необходимых, по его мнению, для создания поистине совершенного произведения.

Самым главным является первое правило «ци-юнь шэнь-дун» («отзвук духа — движение жизни») — наиболее сложный и теоретически важный закон. «Ци» — особая нервная энергия, душевное напряжение, которое художник испытывает в момент творчества.

Произведение может быть наполнено «движением жизни» только благодаря способности мастера достичь высокого душевного подъёма — своего «ци».

Второе правило — «гу-фа юн-би» («метод кости — способ употребления кисти») говорит о главном средстве выразительности в живописи — линии. Она должна быть свободной и живой, чтобы художник с её помощью мог раскрыть структуру образа, выявить его основу. Выразительность линии связывалась с внутренним содержанием произведения искусства.

Третье — «ин-у сян-син» («соответствие предмету — изображение формы») связано с требованием к мастеру достичь не внешнего, а внутреннего правдоподобия, выразительности при изображении формы.

Четвёртое — «суй-лэй фу-цай» («соответствие виду вещей при наложении красок») требует от художника умения и мастерства при использовании цвета.

Пятое — «цзин-ин вэй-чжи» («план и чертёж — место и расположение») имеет в виду мастерство построения композиции.

Шестое — «чуань-и му-сё» («передача и копирование») говорит о том, что живописцу необходимо добиться совершенства в копировании знаменитых шедевров не за счёт сухого подражания, а путём овладения мастерством их авторов, умения писать в различных стилях.

Копирование в Китае считалось чрезвычайно важной областью мастерства, т. к. позволяло надёжно сохранить произведения прославленных мастеров. Точное повторение старых образцов входило в систему обучения китайских художников. Копиисты гордились своей работой, считая себя учениками и последователями знаменитых мастеров прошлого.

Се Хэ обобщил теоретические взгляды своих предшественников. Его работа стала для живописцев как бы фундаментом, классическим образцом, на базе которого развивалась их собственная мысль.

Наиболее высокого уровня развития китайская средневековая культура достигла в период существования двух крупных государств — Тан (618–907 гг.) и Сун (960-1279 гг.). Расцвет культуры во многом был связан с развитием городов. Они стали не только ремесленными и торговыми центрами, но и средоточием художественной жизни. Здесь создавались библиотеки и школы, сюда приезжали учиться иностранные студенты, стекались поэты и учёные.