Дональд Томпсон - Оранжевая собака из воздушных шаров. Дутые сенсации и подлинные шедевры: что и как на рынке современного искусства

В 1999 году суперзвезда французской моды Бернар Арно купил за 120 миллионов долларов контрольный пакет акций аукционного дома «Филлипс» через свою публичную холдинговую компанию – производителя предметов роскоши LVMH (Louis Vuitton Moët Hennessy) . Биржевые аналитики и финансовая пресса активно критиковали сделку, считая, что звание владельца аукционного дома, даже если этот дом специализируется на современном искусстве, может плохо сказаться на восприятии высокой моды. Особенно яростно критики набросились на Арно, когда после убыточного 2001 года он ушел из «Филлипс», по сути подарив долю LVMH в аукционном доме его миноритарным акционерам – партнерам Симону де Пюри и Даниэлле Люксембург.

В 2008 году контроль над тем, что тогда называлось «Филлипс де Пюри», был продан двум Леонидам – Леониду Фридлянду и Леониду Струнину, совладельцам российского конгломерата по торговле предметами роскоши Mercury (дистрибьюторы марок «Армани», «Шопар» и «Тиффани»). Леониды посчитали «Филлипс» логичным продолжением своей модной империи.

За годы, прошедшие с момента, когда Арно впервые купил контрольный пакет дома «Филлипс», представления о том, насколько искусство можно совместить с модой, существенно изменились. Примеры того, как искусство вступает в связь с модой, позволят читателю самостоятельно решить, угрожают ли они изменить восприятие современного искусства.

Первый пример – затратная рекламная акция, проведенная исключительно ради освещения в СМИ, на которое рассчитывали организаторы. В 2007 году модный дом «Шанель» заказал работавшей в Лондоне Захе Хадид проект выставочного павильона в форме летающей тарелки – здание площадью 700 квадратных метров и весом 180 тонн, которое решено было называть Chanel Mobile Art («Мобильное искусство Шанель») (см. ил. 11). Конструкция была спроектирована таким образом, чтобы ее можно было разбирать и каждые несколько месяцев перевозить в новый город. Интерьеры оформил Карл Лагерфельд, художественный руководитель дома «Шанель». Внутри павильона разместили специально заказанные для него произведения – вдохновением для художников послужила стеганая сумочка 2.55 из черной кожи на цепочке.

Французский художник Фабрис Ибер сделал комнату в стиле садомазо, обив стены стеганой тканью. Художница и скульптор из Швейцарии Сильви Флёри соорудила гигантскую фиолетовую сумочку 2.55 , поместив внутри большую пудреницу «Шанель» с экраном, на котором транслировалось видео с женщинами, расстреливающими сумочки «Шанель» из пистолетов. Выставка Chanel Mobile Art открылась в феврале 2008 года в Гонконге, в июле переехала в Токио и осенью того же года завершилась в Центральном парке Нью-Йорка. Только после этих трех «остановок» и потраченных 12 миллионов евро (18 миллионов долларов) выставку разобрали. Компания «Шанель» заявила, что экспозиция выполнила свою задачу, подчеркнув ремесленную и художественную природу производимых «Шанель» товаров и их связь с современным искусством.

Не исключено, что выставка Chanel Mobile Art слегка навредила карьере художников, принявших в ней участие. Флёри и Ибер на тот момент еще не обладали широкой известностью; те, кто видел экспозицию, скорее всего, их и не запомнили. Для художников выставка стала источником дохода, шансом монетизировать кратковременную рыночную славу. И их можно понять, учитывая, как часто художники, обладающие большим потенциалом, страдают от резкого снижения спроса на свои работы. Многие художники, чьи карьеры стартовали давно, по-прежнему зарабатывают больше от сотрудничества с миром моды, чем от продаж собственных произведений.

Двум указанным художникам выставка, кроме прочего, дала возможность ненадолго побыть в мире популярности и гламура. Краткосрочные преимущества перевесили репутационные риски. Раньше принято было считать, что художники рискуют утратить свою уникальность в результате практически любого взаимодействия с корпорациями. Сегодня художники плюют три раза через левое плечо и подписывают контракт. Более серьезный вопрос, насколько все это навредило концепции современного искусства, если оно использовалось в качестве дизайнерской упаковки или телерекламы для эффектной репрезентации модных товаров.

Те, кто запомнил-таки имена художников, будут впоследствии воспринимать их иначе. Один мой знакомый арт-дилер привел любопытную аналогию (применительно к художнику, с которым работает его галерея): «С подобным соблазном сталкивается восходящая кинозвезда, когда ей предлагают попозировать в обнаженном виде для разворота в журнале „Плейбой“. Это доходное мероприятие приносит кратковременную славу. Конечный результат может оказаться как положительным, так и отрицательным, но эту актрису никогда уже больше не будут воспринимать по-прежнему».

Одна из самых известных коллабораций между искусством и миром моды – сотрудничество японского художника Такаси Мураками с брендом «Луи Вюиттон». Осенью 2007 года для ретроспективной выставки Мураками в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе (LAMoCA) куратор Пол Шиммель принял неоднозначное решение разместить внутри выставки бутик «Луи Вюиттон» площадью 92 квадратных метра. Главный экспонат выставки – скульптура «Овальный Будда», весом почти три тонны и высотой пять с половиной метров, изображает двуликого Будду, сидящего в позе лотоса. Вюиттон продавал на выставке сумочки по 960 долларов со знаменитыми цветами вишни, фруктами или «глазами медузы» Мураками и логотипом LV . По сообщениям, каждый день продавалось по десять сумочек. Журналистка Элизабет Каррид описала все это предприятие как «новый тип продукта, расширяющий экономические горизонты для всех участвующих в его создании сторон» [80]. Участие LAMoCA в качестве одной из этих сторон вывело коммерциализацию союза искусства и моды на новый уровень. Свою выставку в лос-анджелесском музее Мураками назвал «© Мураками».

После удачного сотрудничества Марк Джейкобс пригласил Мураками помочь с дизайном и других сумок «Луи Вюиттон». Несколько лет спустя Вюиттон совместил выпуск в продажу сумочек с дизайном Мураками в виде вишенок с презентацией двух вариантов его же скульптур, изображающих те же улыбающиеся вишенки. Затем художник перешел от высокой моды к масс-маркету. Компания, принадлежащая Мураками, стала выпускать футболки, брелки, коврики для компьютерных мышей и чехлы для мобильных телефонов с репродукциями его произведений. В интервью газете New York Times Мураками признается, что его творческий процесс «больше связан с производством товаров и их продажей» [81], нежели с выставками. Его искусство, по собственному признанию художника, представляет собой гибрид коммерческого и художественного продукта. Он творит коммерцию, а она в свою очередь творит искусство.