Алан Сепинуолл - Клан Сопрано

Д:Мне это никогда не было интересно. Это казалось таким ожидаемым — два парня в конце концов подерутся.

М:В этом сезоне много связано с отношениями и браками: напряжение между Арти Букко и Шармейн, Бобби теряет жену…

А:А еще Кристофер и Адриана. Для них это большой сезон.

М: Во многих отношениях «сезон браков».

Д:Он должен был быть о браке Тони и Кармелы, но я никогда и не думал, что в центре четвертого сезона оказывается столько браков и отношений.

М:Это показывает, как много в этом процессе интуитивного. Я смотрю на этот сериал как на витражное окно в церкви: как великолепно пригнаны все фрагменты. А оказывается, что вы и другие авторы просто независимо плели свою нить, а потом как-то соединили все воедино.

Д:Какие другие авторы?

М:Ну, у вас есть другие люди в комнате сценаристов, кроме вас, я это имею в виду.

Д:Да, да. Но я должен сказать, что они свои нити не плели. Направление сериала определял я. Главный продюсер сериала определяет архитектуру.

М: Давайте поговорим об этом процессе. Когда вы смотрите эпизод из «Клана Сопрано», вы видите: «Сценарий Дэвида Чейза и Теренса Уинтера» или «Робина Грина и Митчелл Берджесс». Что на самом деле значат эти титры? Они писали весь сценарий? Или кусок? Это та ситуация, где вы вместе работаете, а потом говорите: «О’кей, я поставлю ваши имена в пятом эпизоде»?

Д:Ты приходишь в комнату и выдаешь историю. Мы так это называем: «выдавать историю». Мы с Дэнис уезжали в наш дом во Франции, и я думал об этом пару месяцев, затем я рассказывал ей обо всем, что было у меня в голове. Она подбрасывала мне идеи, или я видел, где она смеется, а где нет. Я возвращался с уже готовым сюжетом сезона, и у меня была большая схема от одного до тринадцати. Я набрасывал сюжет, набрасывал всю историю — на все тринадцать эпизодов. Например, первый сезон был помечен: «Тони против матери». Это было похоже на три ноты в произведении для оркестра. Затем все начинало раскручиваться, все больше и больше усложняться, так что это уже была не одна история о Тони, а три истории о Тони, история Криса и две истории Кармелы.

М:Вы говорите об общей фабуле, а не о конкретном эпизоде.

Д:Да. Я объяснял все и записывал на доске. Затем я говорил: «О’кей, вот как я это понимаю. Сейчас мы будем прорабатывать эпизоды один и два». Мы облекали все в более длинную форму, но я не помню, о чем какой эпизод был, вот этим занимались сценаристы.

Возьмем, к примеру Трейси. Она не была частью долговременного плана. Это пришло, когда мы сделали шестой эпизод в третьем сезоне. Я сказал: «О’кей, куда это можно повести?» У нас было противостояние между Тони и Ральфи, была Медоу с ее обычной вспыльчивостью. Отсюда и возникла история Трейси. Ее не было, пока мы ее не прописали.

В любом случае, решив делать эту историю, мы имели истории А, В и С: одна-две истории Тони, историю Кармелы и историю Кристофера. Что-то вроде: в истории А семнадцать моментов, в истории В одиннадцать моментов, как-то так. Каждый момент был записан на полоске бумаги, и мы перекладывали их и соединяли. Затем, когда все сложилось, получилось что-то вроде четырехстраничного плана. Затем я говорю: «Терри, бери это». Или: «Кто хочет взять?» Обычно люди тут же встают и идут работать, и так мы имеем написанный сценарий. Иногда я решаю, что нужно разделить эпизод, — когда к концу сезона нарастает напряжение. «Ты берешь первую часть, а я беру вторую». Как в «Белых кепках» — серию начали писать Робин и Митч, а я не мог приступить к ней, пока они почти не закончили, из-за проблем с окончательным монтажом. Я написал часть серии, а затем переписывал первую часть, которую они сделали. Поэтому все наши имена в титрах.

А:В четвертом сезоне больше сценариев с пятью или даже шестью именами, особенно во второй половине сезона. В тот год были более жесткие временные рамки?

Д:Нет. Я пытался сделать так, чтобы каждый был в титрах, но на деле это не получалось, потому что есть правила Гильдии писателей Америки, согласно которым каждый раз нужно определяться с титрами. Все члены команды читают сценарий и говорят, кто заслуживает упоминания в титрах. Это для гонораров важно. Если твоего имени нет, то ты и гонорар не получишь. Это проблема, и очень неприятная.

М:Вы религиозный человек? Вы думаете, что есть Бог, рай, ад и все такое?

Д:Нет, я не думаю, что есть рай и ад. Я надеюсь, что есть что-то еще, но не люблю говорить об этом. Однако я интересуюсь религией. Я интересуюсь историями человеческого поведения, как это изображено в Библии, путями входа человека в затруднительные ситуации и выхода из них. Мне интересна идея, что люди выбираются со дна, и они приходят к Богу. Фундаментальная идея: ты придешь к Нему, когда окажешься в тяжелой ситуации.

А:За несколько лет продолжения сериала в нем появлялись герои, связанные с религией: отец Фил, священник-иммигрант, к которому идет Кармела, и который велит ей «жить за счет хорошей части» того, что зарабатывает Тони; евреи-хасиды во втором эпизоде. Когда в Кристофера стреляют во втором сезоне, он видит ад.

М:Студенты-теологи считают сериал интересным.

Д:А я не знал! Почему?

М:Потому что видят в нем строгие религиозные и духовные рамки.

Д:Ну, еще до того, как я начал писать сценарий сериала, я думал: «Может, Тони станет буддистом». И я понял, что это глупо, а потому забыл об этом. Но мне кажется, что как-то эта идея бродила во мне. Высказывание оджибве: «Иногда я начинаю жалеть себя, а в это время великий ветер несет меня по небу» — взято из прочитанной мною книги «Снежный барс» ( The Snow leopard ) [445] Книга 1978 года, написана Питером Маттиссеном; в ней рассказывается о его двухмесячных скитаниях по Гималаям вместе с натуралистом Джорджем Шиллером; они искали снежного барса. . Она произвела на меня большое впечатление, что отразилось в том сезоне. Фразу оджибве и какие-то другие цитаты мы взяли оттуда.

А:Вы потратили почти половину серии на расчленение и уничтожение Ральфи. Что интересного для вас было в таком подробном показе в этом конкретном случае?

Д:Я просто думал, что интересно будет понаблюдать за этими двумя парнями в ту ночь. Вы знаете, нам пришлось проехать до Пенсильвании, чтобы найти карьер. Я вырос в Нью-Джерси и помню, как ходил купаться на карьеры, а тут вдруг они исчезли. И я просто подумал: я любил Кристофера за одну вещь. Я любил его за сцены с Поли, с Тони, за взаимоотношения Тони и Кристофера.

А: Вы говорили, что вам нравилось писать для Кристофера. В этом сезоне его много, как и Адрианы.