Михаил Ромм - О себе, о людях, о фильмах

Материал, который мы привезли из Ташкента, получил довольно резкую оценку как со стороны Комитета, так и со стороны тогдашнего художественного руководителя «Мосфильма» Александрова. Нас с Волчеком обвинили, во-первых, в формализме за то, что у нас много нижних точек; во-вторых, в беспросветной безысходности; в-третьих, в истеричности.

Должен сказать, что весь ташкентский материал полностью вошел в картину. Забавно, что на большом совещании в Доме кино Большаков в докладе специально отметил дурную формалистическую работу Волчека в картине, а ровно через полгода на тайном голосовании в Доме кино работа Волчека была признана лучшей операторской работой года.

Как бы то ни было, к октябрю мы закончили все съемки. И после того, как все остальные картины были озвучены, меня внезапно вызвал Головня, который сказал мне, что теперь все будет предоставлено мне в первую очередь и что я должен закончить картину за несколько дней. Еще до этого, в июне, у меня был с Головней разговор, в котором он просил меня поднатужиться и снять побольше метража, чтобы «Мосфильм» выполнил июньский план. Я деликатно объяснил ему, что я не считаю себя работником «Мосфильма» и, весьма возможно, уйду с этой студии по окончании картины, и что если буду снимать быстро картину, то только потому, что она нужна стране, а не потому, что она нужна «Мосфильму».

…Головня взял установку на смену большинства ведущих кадров «Мосфильма». Он считал, что у «Мосфильма» нет никаких традиций, что «Мосфильм» начинает свое существование с момента его прихода к директорскому креслу и что, по существу, первой картиной «Мосфильма» является «Кутузов». Естественно, что с такими установками было невозможно восстановить эту разрушенную студию с дырявой крышей, с пробитыми окнами, «раскулаченную» во время войны, с неналаженными цехами. ‹…› Надо было восстанавливать студию силами ее коллектива, опираться на мосфильмовский патриотизм, а не поносить его, опираться на старых мосфильмовцев, которые знают и любят свою студию, а не собирать на студию равнодушных чужаков, начиная с режиссерских кадров и кончая всеми цеховыми кадрами.

С. Васильев в Ленинграде рассуждал правильно, и ему удалось гораздо скорее восстановить коллектив «Ленфильма».

В конце 1944 года картина была показана в большом художественном совете. Картина была принята превосходно. Члены совета по окончании просмотра встали и устроили мне овацию. Через четыре месяца картина на тайном голосовании в Доме кино заняла первое место, но на экран ее не выпустили. Прошел ноябрь, декабрь, январь, февраль, март, а картина все лежала. Война между тем близилась к концу, и вместе с продвижением наших войск к Берлину актуальность картины, ее нужность резко падали. Если бы картина снималась целиком в Москве, она вышла бы на экран в начале 1944 года. Полгода стоило мне нелепое разделение картины между Ташкентом и Москвой. Теперь еще полгода картина задерживалась в Комитете. Картина была выдвинута на Сталинскую премию, но и вопрос о Сталинской премии казался сомнительным, поскольку «Человек № 217» еще не был разрешен.

В конце марта или начале апрели 1945 года я пришел к Большакову за разъяснениями. Он сказал мне, что картина тяжелая и поэтому руководящие товарищи не хотят ее смотреть. Я предупредил Большакова, что завтра же отправлю письмо этим руководящим товарищам с жалобой на Комитет и показал ему проект письма. Назавтра картина была разрешена и вскоре выпущена на экран.

Вот и вся история картины «Человек № 217». Снимая ее, я считал, что делаю очень нужное дело. Жаль, что выпущена она была в апреле 1945 года, когда ее актуальность для нас была почти исчерпана. ‹…› Картина имела большой успех за границей, особенно в Балканских странах и во Франции.

Из актерских удач в картине мне кажется наиболее крупной удача Кузьминой. Она создала совершенно новый для себя трагический образ очень скупыми и сильными средствами. Некоторым работа Кузьминой нравится чрезвычайно (например, Эрмлеру, Раневской и многим другим людям, вкусу которых я безусловно верю). Но есть большая группа кинематографистов, которая считает работу Кузьминой несколько рассудочной, недостаточно жизненной и гибкой. Мне кажется, это объясняется тем, что мы уже привыкли к бытовой, мягко модулированной работе актера. Острая и точная актерская работа иногда нравится нам в западных картинах, но кажется неестественной в советских, особенно если это не относится к характерным или комедийным ролям.

Кроме Кузьминой я был полностью удовлетворен великолепной работой Грайфа в роли молчаливого Курта. Он сыграл, по-моему, с безупречной силой и выразительностью. Хорошо сыграли Владиславский, Лисянская, Суханов.

Мне не удалось добиться ровного и цельного ансамбля. Может быть, сказались катастрофически сложные условия в подборе актеров и в съемке. Пожалуй, ни одну картину я не снимал в таких тяжелых условиях, как «Человек № 217». Именно на этой картине я понял, что во мне уже крепко сидит профессионал, знающий свое ремесло.

Из новых людей, с которыми мне пришлось познакомиться на картине, хочется сказать несколько слов об Араме Ильиче Хачатуряне. Музыку его я считаю блистательной. Поначалу работать с ним было не легко. Он плохо представлял себе процесс написания музыки для кинокартины. Мне пришлось дать ему гораздо больше свободы, чем обычно дается композитору. Не он писал под снятый материал, а наоборот, мы монтировали под его музыку. Но с самого начала я дал ему довольно точный секундаж кусков и схему ударных моментов. Это приходилось делать весьма приблизительно, на основании скорее ощущения ожидаемого монтажа, а не точного его знания. Легко было, конечно, ошибиться, но я почти угадал. Музыки было написано гораздо меньше, чем есть в картине. Целый ряд номеров я сам повторял многократно. Например, написан номер для карцера, а я потом повторяю его уже не как самостоятельную музыку, а как тихую фоновую для следующей сцены, связанной с карцером. Или другой пример: написана музыка для убийства Курта, затем следует сцена в спальне Краусов, где никакой музыки запланировано не было, но еще до прихода Тани я начинаю исподволь повторять ту же самую музыку таким образом, что Краусы настораживаются не оттого, что слышат, как это было в сценарии, шорох шагов или вскрики, а оттого, что до них начинает доноситься музыка убийства. С входом Тани эта музыка вновь вступает в силу. Некоторые куски я, наоборот, с самого начала пользовал как музыку фоновую, а уже потом как активную. В общем Хачатурян написал минут 15 музыки, а в картине музыка звучит 30 минут.

Араму Ильичу очень понравился этот прием, может быть, еще и потому, что я не заставил его писать огромное количество фоновой музыки, а сам выбирал ее из дублей, тем самым поддерживая работающие музыкальные куски в соседних сценах. Картина была эмоциональной, и музыка была запоминающейся.